GHOST WORLD

GHOST WORLD (1998; edizione italiana 1999 Phoenix, 80 pagine in bianco nero e azzurro, € 7 o; ultima edizione reperibile 2007 Coconino Press, 88 pagine in bianco nero e azzurro, € 17)
Sceneggiatura e disegni di Daniel Clowes.

Prendete Mafalda e Lucy VanPelt, diplomatele al liceo, caricatele delle esperienze, del cinismo e delle (dis)illusioni che possono aver maturato fino ai diciotto anni e avrete Enid e Rebecca, le due protagoniste di Ghost World.
A zonzo per un’America da commedia suburbana le due ragazze vivono come una vita parallelo, che prende piede dall’interpolazione delle loro esperienze, dalle considerazioni più svariate su luoghi, persone, tendenze, dei loro sogni e del loro presente, di poco meno incerto del loro futuro.
Otto frammenti di vita quotidiana e da cui emerge un’America grottesca, ricettacolo di amenità e stranezze, nonché vero e proprio catalogo di aspetti della cultura statunitense (numerosi i riferimenti al mondo dello spettacolo, della musica, ai trend e ai veri stili sociali). Clowes fa tutto in modo molto delicato, e cuoce a fuoco lento, portando le due ragazze ad una ulteriore maturazione e a una definizione (benché ancora con angoli bui) del loro rapporto, fino a riconsegnarcele, nelle ultime pagine, pronte ad entrare d’ufficio nel mondo adulto, nel mondo fantasma.

È impossibile non notare, nello stile di Clowes, una forte influenza dei fumetti underground degli anni Sessanta, quelli che venivano chiamati comix e che avevano come autore di punta Robert Crumb, padre (e padrone) di Fritz the cat. Underground il contenuto, underground la forma, underground il modo.
Come molti altri autori, di risposta alle major, Clowes sceglie di accantonare il macro per concentrarsi sul micro; un micro che sembra quasi un mondo ancora incontaminato. L’ironia è amara e sboccata, e basta grattare appena la superficie per avere le prime avvisaglie di malinconia per un ecosistema perduto, o che comunque sta per essere inghiottito dalla società moderna.

V For Vendetta

V FOR VENDETTA (1988-89; edizione italiana 2006 Rizzoli 24/7, 304 pagine in bianco e nero).
Sceneggiatura di Alan Moore, disegni di David Lloyd.

Un capolavoro. Leggetelo.

Si potrebbe chiudere qui. Il senso di qualsiasi cosa potrei scrivere in seguito ben si sintetizza in quelle tre parole. Potrei chiudere e mettermi a fare dell’altro, che il senso non cambierebbe.
Tuttavia chi mi conosce, chi mi legge o mi ha letto, chi ha parlato con me sa che, benché non generata da una totale conoscenza delle sue opere, ho il brutto vizio di incensare Alan Moore (assieme a pochi altri) e a metterlo sempre sul piedistallo più alto.
Vedendo quindi di chi e di cosa si sta parlando, queste persone potrebbero pensare “si vabbè, la solita spacconata su Moore” e per questo sceglierò di motivare quanto scritto lassù.

V for Vendetta è la prova lampante di come un fumetto possa essere intrattenimento alto e produttore di cultura. Ma ancora di più ci mostra come un fumetto possa essere eterno e contemporaneo, attuale; ci mostra come una critica di vent’anni fa sia applicabile ad una situazione storica presente e, volendo esagerare, come la storia tenda a ripetersi nelle sue situazioni cardine.
Lo stesso fil rouge scatenante è la riproposizione di una situazione storica, il tentativo di Guy Fawkes di far detonare il Parlamento inglese nella notte del 5 Novembre 1605; ed è esattamente 392 anni dopo, il 5 Novembre 1997, che il misterioso V riesce laddove Fawkes aveva fallito, annunciando così l’inizio della sua guerra alla dittatura dei Fuochi Norreni. Una guerra che vede le sue radici e motivazioni nel passato dello sconosciuto vigilante che veste i panni dell’antico rivoluzionario.
Ambientato in un’Inghilterra distopica, in cui una dittatura fascista ha preso il potere (rievocazione e denuncia dell’Inghilterra thatcheriana), V for Vendetta ci mostra una società piegata in ogni suo pilastro (le libertà personali e collettive, l’informazione, la religione, il lavoro, l’economia, l’etica e la morale). Società cui l’”eroe” – molto più vicino ad una concezione anni ’30 dell’eroe, più un Mandrake in maschera, benché con uno humour tutto personale e giochi di prestigio più pirotecnici, che un Superman – è deciso a dare una spallata. Il suo lungo persistere nel suo piano di vendetta e instaurazione di una nuova società sui detriti detonati della precedente è il chiaro segno di come il mutamento arrivi solo attraverso una “educazione al mutamento”, e non con un coup improvviso. Un’esplosione non sarebbe servita poi a molto. Una successione potrebbe fare la differenza, ma è necessario che la società ne capisca il peso e l’importanza, e sia pronta a raccoglierne l’eredità.
La dittatura è un elemento importante di tutta la narrazione, oltre a rappresentarne il setting, poiché fa chiaro riferimento all’inghilterra della fine degli anni Ottanta, con l’amministrazione Thatcher, antieuropeista (per non dire fortemente nazionalista) e settarista, volta alla creazione di una middle-class forte e privilegiata, in un circolo vizioso per cui l’una avrebbe garantito a vita l’esistenza dell’altra. Come vorrebbe Fuoco Norreno (e il suo Fato, il supercomputer da cui viene generata ogni decisione) “Strength through purity, purity through faith”. Un giro di vite fu dato anche al sistema di sicurezza nazionale, rafforzato in modo preoccupante, tanto da temere di essere sull’orlo della dittatura; tanto da convincere Moore e Lloyd (sua infatti fu l’idea di rendere V un novello Guy Fawkes) della necessità di una simile sceneggiatura di denuncia.

V for Vendetta è un’opera titanica, in cui il destino di diverse persone si intreccia e, come nelle migliori coincidenze, concorre alla creazione di un nuovo assetto sociale e culturale. Oscilla tra episodi scritti in modo “canonico” ad altri in cui forti sono l’impianto retorico e simbolico attorno a cui viene costruita la narrazione.
Lloyd. V for Vendetta non avrebbe avuto lo stesso peso, credo, non fosse stato per David Lloyd. Perché è una storia cui il disegno aggiunge moltissimo. Lo dovete leggere in bianco e nero, però, necessariamente. V for Vendetta è una storia di luci e ombre e, pertanto, è fondamentale che venga letto in bianco e nero, che è regno incontrastato di David Lloyd. Viceversa non avrebbe lo stesso impatto; il colore, in questo caso, distrae, e castra il potere grafico e narrativo di questo grande autore che, abile, prende macchie nere e macchie bianche e le dispone in un modo che una esca dall’altra e assieme creino una figura. L’intera sequenza della tortura, liberazione ed epifania di Evey non avrebbe lo stesso peso a colori; davvero, non riuscirei ad immaginarla. Lo stesso vale, ad esempio, per le due tavole quasi mute in cui V incontra Derek Almond: è il disegno che parla, è il bianco che dialoga col nero, mentre i riflessi danzano nell’oscurità e la luce brucia i contorni. Lo stile di Lloyd costringe il lettore a prestare più attenzione a quello che sta leggendo, a quello che accade; in questo modo egli è costretto a soffermarsi più tempo sulle tavole, e può così coglierne ogni dettaglio, ogni finezza, ogni particolare nell’espressione.

È interessane vedere come Moore, in un momento in cui la situazione sociale dell’Inghilterra si fa preoccupante, arrivando a minacciare una svolta totalitaria, tiri fuori dal cilindro il più grande terrorista politico britannico. La sottolineatura della situazione socipolitica è evidente e viene quasi da pensare ad un auspicio che le nuove generazioni decidano di seguire le impronte di Fawkes; fortunatamente, poi, con il passaggio di poteri dalla Thatcher a John Major non si è sentito il bisogno di un forte sovvertimento dello status quo, tanto meno con l’avvento, nel 1997, di Tony Blair.

Chi ha visto il film e l’ha apprezzato si dimentichi della sua ingenuità e si tuffi nell’intreccio. Chi ha visto il film e non l’ha apprezzato dia una possibilità a questo libro, perché ne vale veramente la pena.

DMZ

Ogni giorno è il 9/11. È una delle prime cose che si nota all’interno dell’assetto militaresco della serie dello scrittore rivelazione Brian Wood.
DMZ è stato – ed è tutt’ora – una folgorazione. Una folgorazione il cui unico problema potrebbe essere il rischio di un lento deterioramento numero dopo numero.
Gli Stati Uniti si trovano spaccati a metà e in lotta tra di loro. Da una parte gli Stati Uniti d’America, dall’altra gli Stati Liberi. Nel mezzo Manhattan, la DMZ, la zona demilitarizzata, da cui le truppe si sono ritirate e in cui gli abitanti sono stati lasciati al loro destino. Nel mezzo Matthew Roth, giovane giornalista freelance che, trovatosi lì per caso, sceglie di rimanere e raccontare la vita di Manhattan, il luogo dove Ground Zero è solo un piccolo pezzo di un più grande Ground Zero.
La guerra civile, nonostante sia il motore della maggiorparte delle situazioni, non è altro che lo sfondo delle situazioni in cui si trovano a vivere Matty e i vari personaggi che gli gravitano attorno.
Tematica sicuramente degna di nota, che spicca sulle altre e fa da trait d’union ai vari albi, è quella legata al giornalismo come ricerca della verità. Wood scherma Matty dietro ad un ideologismo giornalistico ormai perduto, che vuole il giornalista non schierato e assolutamente fedele all’avvenimento raccontato. Quando scoppia una guerra la prima vittima è la verità; Mattew Roth sembra, in DMZ, essere l’unico ad interporsi realmente tra le beghe militari e la verità, impedendo – o sforzandosi di farlo, nonostante il fuoco, i calci, il sapore del sangue in bocca – che questa venga in qualsiasi modo manipolata da consorterie di ogni tipo.

In quello che è un vero e proprio calderone storico, DMZ unisce tra le sue pagine alcuni degli elementi più caldi della storia americana, a partire dalla guerra civile, che qui è nuova e tecnologica, ma non per questo meno brutale e sanguinosa; l’11/09, punto di svolta nella storia degli USA, la fine dell’inattaccabilità e l’inizio della reazione; le elezioni Bush-Kerry, che se in realtà si limitarono a spaccare in due l’opinione pubblica, su queste pagine vengono portate all’estremo sotto forma di due fazioni opposte; la guerra in Afghanistan e, soprattutto, in Iraq.
Con una manovra astuta, oltretutto, Wood sembra voler trasportare il conflitto iracheno sul territorio statunitense, in un meccanismo sincretico che potenzia il significato della guerra (e, in particolare, di quella specifica guerra) rendendola paurosamente vicina a chi l’ha voluta.
Del resto la guerra civile primeggia tra i sintomi di malattia di uno stato, grazie anche al fatto di essere potentemente e spaventosamente evidente, quindi è ben lecito pensare che il messaggio di Brian Wood sia, come tanti altri suoi colleghi scrittori, un messaggio di denuncia nei confronti di un paese che ormai sta perdendo l’orientamento.
A Manhattan, invece, l’orientamento è bell’e andato, perduto, e la società che ne deriva cerca di trovarne uno nuovo per arrivare alla fine della guerra, o anche solo a fine giornata.
In questo senso diventa fondamentale il lavoro alle matite di Riccardo Burchielli, che ritrae questa società sui generis in tutta la sua caoticità, seppure, al contempo, riuscendo a razionalizzarla e a coscriverla all’interno di bizzarri – e quasi assurdi – tagli prospettici.



Bibliografia:
DMZ vol. 1-5 (2006-2008; 2007-2009 edizione italiana, Planeta DeAgostini, 128-168 pagine a colori, € 10,95-12,95)
Testi e copertine di Brian Wood, disegni di Riccardo Burchielli.

Pausa

... una settimana di sospensione dovuta ad un'operazione interessante di cui vi farò sapere nei prossimi giorni...

Rat-Man

Questa settimana mi trovo a fare un'intervento un po' diverso dal solito.
Niente recensioni, analisi o quant'altro, solo cinque minuti per fermarsi e pensare.

Ieri sono stato a un incontro con Leo Ortolani e, in una selva di classiche domande banali da incontro, è stata illuminante una frase di Ortolani che faceva più o meno così:«Quando iniziai a scrivere Rat-Man pensavo che un fumetto comico dovesse solo fare ridere. Poi mi sono accorto che non era sufficiente».
Ortolani è uno che ha capito tutto.

La mia impressione principale, purtroppo, è che la gente, mesmerizzando su di lui il contenuto di Rat-Man, lo consideri un pagliaccio. Ortolani, invece, che di sicuro un pagliaccio non è, dimostra invece di essere un ottimo giullare. In perfetta confidenza con la propria arte (che, comunque, non significa che le storie calino dall'alto, poiché la ricerca e lo sforzo sono qualcosa con cui è inevitabile trovarsi a fare i conti), il giullare era una sorta di televisione intelligente, che non mancava mai di punzonare il signore che lo ospitava alla sua corte. Ortolani è un giullare e la sua corte è ampia e comprende diversi aspetti della vita del nostro paese.

La presa di coscienza di Leo Ortolani sulla situazione di Rat-Man e, in generale, della comicità, è facilmente estendibile (e dovrebbe essere allargato con più solerzia e attenzione) al fumetto in generale. Il che può essere letto come "per essere efficace il fumetto ha bisogno di altro al di là di quello che racconta".
Una di queste cose è la volontà di dare un indirizzo a chi legge, è un progetto che abbia un inizio e, necessariamente, una fine, che segua un percorso e punti a qualcosa di preciso. In Rat-Man questo c'è, come lo stesso Ortolani ha chiaramente affermato: è un percorso che necessariamente deve essere chiuso (questo, teoricamente, non solo per il personaggio ma anche per l'autore) se vuole avere un senso reale; e se quindi Rat-Man doveva concludersi con una presa di coscienza del protagonista che lo portasse a poter finalmente essere se stesso e non dividersi tra vita reale e vita supereroistica, configurandosi quindi come una sorta di romanzo di formazione, per quanto il bersaglio sia cambiato il progetto resta.

Ortolani è uno che ha capito tutto, perchè ha capito che per fare fumetti bisogna guardarsi attorno, perchè se ognuno guarda solo il proprio percorso non si va da nessuna parte.

Il governo annuncia oggi che la crisi inizierà a finire, ed è difficile crederlo quando una simile affermazione è, con netta probabilità, vincolata esclusivamente ad una matrice economica e finanziaria e che il piano per la rinascita non passa per un'analisi attenta dei problemi della gente comune.
Stamattina camminavo per strada e ho assistito a questa scena: una signora, per rincorrere un autobus, ha inavvertitamente fatto cadere il cellulare che - come è ovvio - si è aperto in tre parti (le due parti della scocca e la batteria). Stamattina, per la prima volta in vita mia, ho visto un autobus fermarsi realmente e attendere una persona che aveva bisogno.

Che senso ha questo?
Credo che il senso sia: il fumetto non deve promettere ma, casomai, lasciare intravedere quale può essere la possibile via d'uscita; il fumetto non deve fare promesse ma deve osservare e fare riflettere.

ATOMIC ROBO

ATOMIC ROBO nr. 1 (2007-2008; edizione italiana 2009, 184 pagine a colori, € 16)
Sceneggiatura di Brian Clevinger, disegni di Scott Wegener.

Non sono tante le serie occidentali dedicate a robot dotate di una vera ragion d’essere. Così, su due piedi mi viene in mente il Popbot di Ashley Wood, ma se cerco di andare oltre è nebbia. Deathlock della Marvel, quando c’era Sienkiewicz. Poi vuoto… tutto il resto è orientale.

Poi un giorno sugli scaffali appare questo Atomic Robo, che già dalla copertina colpisce: un robot aggredisce un mucchio di altri robot brandati con la bandiera sovietica o cinese, stringendo in mano un missile. Impossibile non pensare “cazzo, questa è roba forte!”. Addentrandosi nella lettura questo sentore si amplifica, non appena si fa la conoscenza del protagonista. Costruito da Nikola Tesla nel 1923, Atomic Robo è, ai nostri giorni, direttore della Tesladyne, azienda che punta a spingere all’estremo l’uso di scienza e tecnica in qualsiasi sua applicazione. Oltre a questo l’imprenditore atomico è anche un agente sul campo che, affiancato dagli scienziati combattenti della Tesladyne, affronta ogni forma di ignoto e di minaccia.

“Wizard” l’ha definito l’incrocio di Indiana Jones e Iron Man. Personalmente, da quando l’ho letto, ho sempre voluto considerarlo come un Hellboy di successo.
Cosa accadrebbe se Hellboy fosse a capo del B.P.R.D. (e, ovviamente, se fosse un robot)?
Atomic Robo riporta in auge il fumetto d’avventura in quello che sembra un incrocio tra "Weird tales", i war comics degli anni Cinquanta-Sessanta e un Hellboy di latta, forse un po’ meno cinico e incazzato con la vita. In effetti quello che caratterizza fortemente il personaggio di Atomic Robo è la sua assoluta umanità. Se – tanto per restare lì – Hellboy è segnato da un costante conflitto interiore dovuto al suo non sentirsi umano, Atomic Robo vive la sua diversità in modo sereno, e probabilmente risulta molto più umano di tanti altri personaggi. Non è una macchina; fa battute, si indigna e addirittura – e non è cosa da poco – indossa vestiti. Mi ha colpito, per quanto semplice, l’idea di un robot che, in missione contro i nazisti, si presenti in uniforme, o che sfoggi una t-shirt durante un’intervista o un briefing. Sono piccoli dettagli apparentemente irrilevanti ma conferiscono sempre maggior spessore al personaggio.
Il tutto viene condito da una dose di umorismo e siparietti che hanno del meraviglioso e non risultano per niente forzati.

Le situazioni in cui si trova ad agire spaziano tra i normali scenari di guerra – in cui lo vediamo muoversi durante i flashback – a fronteggiare scienziati pazzi nazisti e insetti giganti che sembrano sbucare fuori dai film di fantascienza degli anni Sessanta.
Ovviamente in tutto questo c’è ben poco di originale. Robot e avventura sono due pilastri sui quali il fumetto campa da decenni e decenni, ma è la freschezza e la spontaneità con cui Clevinger e Wegener riescono a raccontare le gesta di Robo a renderlo più piacevole di tante altre cose. C'è una comicità quasi da sit-com che sostiene la narrazione, di quel tipo che gioca con le variazioni sul tema in modo intelligente e che sa cosa siano i tempi comici, pur essendo un fumetto d'avventura.
Certo, questo primo volume ha anche i suoi lati negativi, vale a dire sostanziali buchi di narrazione o situazioni appena accennate verso cui non si può che sperare in uno svelamento. Non resta che incrociare le dita nella speranza che il secondo volume tappi un po' di questi buchi e, nel frattempo, godersi quella che è indubbiamente un'ottima lettura.

SEGRETI (LE LEGGENDE DI BATMAN n.11)

SEGRETI (LE LEGGENDE DI BATMAN n.11) (2006; edizione italiana 2007, Planeta DeAgostini, 128 pagine a colori).
Sceneggiatura e disegni di Sam Kieth.

Ho sempre trovato che il potere della DC Comics fosse negli albi non-regolari, nelle storie parallele o in quelle interstiziali, che si incuneano tra una storia e l’altra e chiarificano, svelano, approfondiscono. Credo che questo Segreti sia una di quelle storie, una storia fuori continuity ma dal grande spessore simbolico.

La trama è abbastanza semplice e, se vogliamo, canonica: il Joker, uscito di prigione, gioca a fare il pentito e, allo stesso tempo, cerca di incastrare Batman in una serie di crimini. Per fare ciò è aiutato da Terry,
assistente del defunto procuratore distrettuale infatuatasi del criminale, e, anche se non del tutto volontariamente, Mooley Williams, amico d’infanzia di Bruce Wayne e capo-redattore del “Sentinel”.
A fianco del complotto per incastrare Batman e al fil rouge del segreto, che attraversa tutta la storia creando un piacevole collegamento tra il passato e il presente, troviamo quindi un’interessante speculazione sul mondo dell’informazione. L’informazione che fa di tutto pur di emergere, anche raccontare notizie false o alterate; la facile manipolabilità dell’informazione fotografica e la maggiore attendibilità di quella video (Kieth rilegge Peter Burke?), e come l’informazione manipolata venga utilizzata per pilotare l’opinione pubblica in un mondo in cui i media, abbattendo i confini, rendono il mondo claustrofobico e si propongono come l’unica fonte di verità, o perlomeno la più credibile.

Segreti poteva essere una storia di quattro pagine, mentre, grazie al tocco di Sam Kieth, ne è uscita una di oltre centoventi. Lo stile dell’autore si fa qui più schizofrenico e postmoderno (postmodernista?) rispetto al Kieth che avevamo apprezzato (a dir la verità nemmeno tutti lo avevano apprezzato) nel primo storyarc del Sandman di Neil Gaiman, in The Maxx, o sulle pagine di Venom. Segreti sembra il frutto della lezione di un grande autore come Bill Sienkiewicz, per la molteplicità di stili utilizzati e per li modo in cui l’autore riesce a farli convivere. Il tratto usualmente nevrotico e inchiostrato di Kieth si trova dunque a convivere con una sua estremizzazione più acida fatta di macchie, graffi e scarabocchi, ad una colorazione tradizionale si affianca una colorazione digitale, verso un processo sincretico in cui le due cose si fondono accanto ad inserti fotografici, stereotipia delle immagini, deformazioni digitali, scritte dal sapore urbano che ricordano quelle che compaiono su muri, bagni, manifesti. Questa multiforme espressività, mescolata allo stile fortemente riconoscibile di Kieth e al suo modo di gestire la tavola (che fonde una gestione tradizionale all’uso di doppie splash page e a una gestione più dadaista della pagina) aiuta il lettore a calarsi in un’atmosfera di disagio che è propria del suo tempo, in cui tutto è rapido, in cui non c’è più un orientamento unico ma ci sono infiniti punti di riferimento che si sommano, si contraddicono, si distruggono, creando se possibile un disorientamento ancora più grande; una società in cui la manipolazione dei valori per mano dei media li ha stravolti a tal punto che il buono sembra cattivo e viceversa, il giusto sbagliato, e tutto si appiattisce e si livella all’interno di una cornice in cui passato e futuro coesistono. Per questo il Joker, che col passare degli anni incarna sempre più la dissociazione mentale della società contemporanea, si fa villain d’eccezione, ergendosi al di sopra del sistema dell’informazione e manipolandolo; un Joker che rare volte è stato reso così frammentato, inquietante e iconicamente potente.
Ritornando a bomba sulle dinamiche espressive e sul rapporto tra passato e futuro, è interessante notare come in Segreti il passato e il futuro dell’espressività grafica fumettistica si uniscano in un divertissment dell’autore che, in un volume fortemente caratterizzato da uno stile che non si affermerà prima della fine degli anni Sessanta (si pensi ad Alberto Breccia e al suo Eternauta, o al già citato Sienkiewicz, che si serve di questo pastiche postmoderno solo diciassette anni dopo il lavoro di Breccia) sceglie di omaggiare The Spirit di Will Eisner realizzando un titolo integrato con la tavola (la parola “Secrets” viene disegnata come se fosse un vecchio palazzo di mattoni rossi, sul cui fianco compare la scritta “Will rules”) e dando a Mooley Williams l’aspetto del Commissario Dolan, capo della polizia di Central City.
Poteva essere una storia di quattro pagine. Il buono sta tutto nel valore aggiunto, nello scavo, che poi è quello che ho imparato ad apprezzare in casa DC. Una storia che aggredisce il suo tempo. Una storia che, senza ombra di dubbio, vale la pena di leggere e rileggere.