Dear Tommy Monaghan...

A Natale sono tutti più buoni.
Io no.
Non vi farò un regalo ma vi darò modo di spendere in modo intelligente, si parli di tempo o di soldi.
Qui sotto, quindi, trovate una top five – in ordine rigorosamente casuale – di cose che dovrete leggere durante le vacanze di natale.
La copertina di Hitman 22 qui a fianco non c'entra niente, semplicemente era a tema.
Non sono necessariamente cose nuove. Di alcune si parlerà in seguito, anche se non so ancora quando, su queste pagine. Di altre no, ma non per questo sono meno importanti.
Tutte cose di cui non si è ancora parlato perché, beh, quelle sono lì sotto, se vi sono piaciute bene, potreste già averle comprate/scroccate/rubate e lette; se, al contrario, non vi sono piaciute il problema non si pone nemmeno.

Quindi sotto:
1. Umbrella Academy TP1. Apocalypse Suite di Gerard Way e Gabriel Ba (Dark Horse).
Calvin & Hulk.

2. Homunculus 1-9 di Hideo Yamamoto (Panini/Planet Manga).
Un viaggio tra le pieghe della mente umana.

3. Fragile 1-2 di Stefano Raffaele (SaldaPress).
Una storia di zombie con tanto cervello (in tutti i sensi).

4. Unknown Soldier TP1. Di Joshua Dysart e Alberto Ponticelli (DC/Vertigo).
La guerra, quella sporca e schifosa, senza concessioni.

5. Jesus Christ. In the name of the gun di Eric Peterson e Ethan Nicolle (Bad Karma Productions) [lo potete leggere online e free QUI].
In fondo è Natale ;)

Il carbone:
Lost+Brain 1-3 di Tsuzuku Yabuno e Akira Otani (Star Comics). Il Death Note dei poveri… solo senza Death Note e senza poveri.

Buon Natale.
Nel caso (meglio mettere le mani avanti, è probabile che io prenda le ferie la settimana prossima... le ferie dal blog, s'intende, e che altro?) buon anno nuovo.
Di certo buone vacanze.

BATMAN: ANNO UNO

BATMAN: ANNO UNO (1986-1987; 2008 Planeta DeAgostini, 136 pagine a colori, € 15,95).
Sceneggiatura di Frank Miller, disegni di David Mazzucchelli.

A quasi cinquant’anni dalla nascita dell’uomo pipistrello, la DC Comics optò per una scelta allora forte (molto meno ai nostri giorni, in cui operazioni simili vengono compiute ormai con una certa frequenza), mettere in mano a un team creativo affermato il compito di rinarrare le origini di uno dei suoi eroi di punta, adattandole in qualche modo ai tempi che correvano.
La scelta cadde su Frank Miller, che in quello stesso anno aveva brillato grazie Devil: Rinascita, lunga storia del diavolo rosso di casa Marvel che, tra le altre cose, ne affrontava le origini mutilandole del loro aspetto “super” e lasciandoci con un violento ninja mascherato calato nei panni di un vigilante urbano. Curiose, in proposito, le parole di Bob Gale riportate in un articolo di Dugan Trodgen: «Adoro Frank Miller e non è mia intenzione screditare il suo lavoro, ma ho sempre avuto l’impressione che, quando cominciò a scrivere Daredevil, in realtà volesse scrivere Batman, così lo trasformò il una specie di cavaliere oscuro»[1].
Fatto sta che ci riuscì, nello stesso anno in cui si concludeva Devil: Rinascita Miller approdava a DC Comics con The Dark Knight Returns e, l’anno successivo, Batman: Year One per trasformare Batman in un violento ninja mascherato calato nei panni di un vigilante urbano.

La storia si apre con l’arrivo a Gotham City di due personaggi di straordinario rilievo: l’allora tenente James Gordon, trasferito alla polizia di Gotham, e il multimiliardario playboy Bruce Waine, di ritorno da un lungo viaggio di addestramento. Nel primo capitolo si assiste così all’ascesa dei due personaggi, ai primi sbagli, ai primi problemi e, nella chiusa, all’alba dei due eroi di Gotham: il poliziotto inflessibile e incorruttibile e il vigilante mascherato. Miller pone poi all’interno del medesimo frammento temporale l’avvio della carriera della ladra acrobatica Selina Kyle, conosciuta ai più come Catwoman, e quella, poi stroncata, del procuratore distrettuale Harvey Dent.
Il cammino dei due eroi è irto e ricco di pericoli e personalità scomode, in una città in cui ormai sono il vizio e la corruzione a regnare; solo assieme riusciranno a far prevalere la legge: l’inizio di una collaborazione, l’inizio di un’amicizia, l’inizio di un mito.

Ad affiancare la sceneggiatura di Frank Miller sono i disegni di David Mazzucchelli, che già aveva collaborato con lo scrittore ai tempi di Rinascita. Lo stile di Mazzucchelli si rivela l’ideale per la definizione dell’aspetto d’esordio del Cavaliere Oscuro, per l’essenzialità di un tratto (che con il quale costruisce sequenze complesse, tra le quali risulta potente il suo giocare con le silhouette, in particolar modo quella dell’eroe. Una piacevole sintesi volumetrica che è impossibile non affiancare al realismo pittorico americano degli anni Trenta, in particolar modo alle tele di Edward Hopper, in cui forte è il senso di isolamento dell’individuo, calato nei nuovi ambienti urbani. Stile, oltretutto, che ben si affianca ad una storia metropolitana e noir – di fatto è questo che è nella rilettura milleriana – e che ricorda le origini dei comic books, pur superandoli per stile e dinamiche grafico-narrative.

Miller, dal canto suo, da il meglio di sé, ancora scevro dal peso che avrà su di lui Sin City, che verrà considerato marchio di fabbrica e tratto distintivo dell’autore di Olney, Maryland. Di fatto le basi dell’opera stanno nelle atmosfere hard boiled presenti in Batman: Anno Uno e Devil: Rinascita, in cui compaiono i suoi elementi tipici, dal vigilante al poliziotto incorruttibile che si erge contro un distretto in mano alla malavita, dagli intrecci tra criminali e poliziotti fino alla figura della dominatrice-guerriera, di cui la sua Selina Kyle è il prototipo che poi verrà meglio sviluppato in Sin City: Un'abbuffata di morte.

Quello che l’autore compie in queste pagine è un’importante operazione di rilettura che imposterà la visione del personaggio negli anni a venire.
Gli anni Ottanta sono gli anni di Raegan e, a livello internazionale, gli anni in cui il domani per molti sembra incerto, alla luce dei balletti politici tra USA e URRS, respirano sulle pagine di Anno Uno; incertezza già denunciata da Alan Moore sulle pagine di Watchmen e che molte storie di supereroi respirano in quegli anni, in special modo, per l’appunto, i due Batman di Frank Miller e l’opera miliare di Moore. Quello che accomuna il lavoro di questi due autori, poi, è la risultante di un processo creativo che porta, nel mondo del fumetto, la figura di un supereroe rinnovato e dallo spessore differente, che si scolla dalla carta e vive di vita propria.
In quest’ottica una rilettura delle origini di Batman ha un forte valore simbolico; è il ritorno di una ritualità che sembrava perduta e che, invece, si ripete, reclamando ad alta voce la necessità di un eroe che si costruisce da zero, un eroe che è super solo nominalmente e non geneticamente.

---
[1] In Un nuovo giorno. Squadra 3 – Bob Gale e Phil Jimenez contenuto in L’Uomo Ragno 494, pp. 26-28.

È PRIMAVERA, INTERVISTA A ANTONIO NEGRI

È PRIMAVERA, INTERVISTA A ANTONIO NEGRI (2008, BeccoGiallo, 160 pagine in bianco e nero, €12 o gratis in formato .pdf dal sito di Global Project).
Sceneggiatura e disegni di Claudio Calia.

Dietro all’intervista si nasconde la biografia, la quale, a sua volta, non è altro che un pretesto per parlare dell’Italia.
L’utilizzo del fumetto come strumento di apprendimento di genere – in questo caso storico – accanto a opere imponenti come la Storia d’Italia a fumetti di Enzo Biagi, nel nostro paese non ha attecchito granché, e lo stesso catalogo BeccoGiallo sembra mirare più che altro a figure o avvenimenti specifici. È Primavera offre invece una visione diacronica del paese attraverso i momenti fondamentali della storia di Antonio Negri in una formula che ricorda molto di più i manuali a fumetti in formato manga che spopolano in Giappone.

Realizzata a Venezia tra il Dicembre 2007 e il Marzo 2008, l’intervista condotta da Claudio Calia viene così tradotta nel linguaggio del fumetto con uno stile sintetico che nel suo essere essenziale può ricordare il Mazzucchelli di Città di vetro (ovviamente senza le speculazioni grafico-narrative). La camera, durante l’intervista, non è fissa, ma si muove non presentando mai l’interlocutore nella stessa posizione, cambiando lato, zoomando avanti o indietro, prendendo le distanze, mettendo in evidenza un particolare (spesso la montatura degli occhiali e quindi, necessariamente ma non esplicitamente visto che non li vediamo mai, gli occhi) o un gesto che sottolinea quanto detto. L’occorrenza di semplicità è evidente anche a livello di costruzione della tavola, semplice, priva di artifici di costruzione (se non nella parte introduttiva, antecedente all’intervista), con una suddivisione classica in sei vignette (talvolta accorpate) e l’uso di splash page per enfatizzare alcuni momenti della storia sociale italiana.

La percezione della voce di Calia durante l’intervista è quasi assente, annegata dalle risposte fiume del filosofo padovano, per poi (ri)emergere in momenti abbastanza topici, quasi a voler sottolineare momenti nevralgici della storia di Negri e del paese, dal ’68 alla storia del movimento operaio, la rinascita nel ’77 e l’arresto di Antonio Negri.

Un fumetto che parla di storia e di libertà, di lotta e di ingiustizia all’interno di un paese che, oggi come oggi, da quello che emerge, non sembra per niente diverso da quello che era durante gli anni di piombo (e i fatti di cronaca più recenti in materia di pestaggi, reazione all’immigrazione e disagio della moltitudine in ambito lavorativo, non fanno che confermare questa versione).
Un fumetto che racconta l’intrecciarsi di due storie, la macrostoria del sistema Italia e la microstoria del singolo individuo Antonio Negri, di cui emergono numerose sfaccettature.
Un’immagine molto forte, a tal proposito, è la splash page di pagina 98, in cui quella in cui Negri, al processo del Maggio 1983, appare a mezzo busto diviso da una sbarra, simbolismo molto forte di una vita divisa e della scelta di passare dalla vita extraparlamentare a quella parlamentare per poter ottenere l’immunità e continuare a lottare al di fuori del sistema carcerario.
“Per me dissociazione non significa ritirarmi da qualcosa, ma insistere, ritrovare l’identità della mia azione e del mio pensiero. per me dissociazione è stato soprattutto dissociarmi da quello che voi, giudici, volevate che fossi” (p.99)

Avviandosi verso la fine, verso gli anni più recenti, il volume si concentra principalmente sulle teorie biopolitiche e sociopolitiche espresse da Negri circa la moltitudine (ed è curioso che si affronti questo concetto tra i confini della città-mondo di Venezia). Paradossalmente, laddove il contenuto si fa più forte il medium fumetto cede. Penso, ad esempio, alla chiusura del capitolo quattro, laddove viene spiegato il nodo concettuale del libro di Negri intitolato Impero. È Primavera è un lavoro ibrido, dunque, che unisce parti a fumetti a parti di testo accompagnato da immagini; in questo secondo momento, in cui (come solo in alcuni momenti dell’introduzione) il font utilizzato per il testo assume uno stile più tipografico, sembra estremizzarsi il rapporto testo-immagine descritto in precedenza: il disegno si fa da parte, si rende volutamente più statico e ripetitivo, in modo da puntare il riflettore al cento per cento sul testo.
Saggio di come il fumetto possa servire a veicolare con agilità un testo della densità contenutistica come questa intervista; certo è, tuttavia, che numerosi sono i punti in cui l’immagine non viene in aiuto del testo, limitandosi a contenerlo e ad accompagnarlo ma non realmente ad interpretarlo o completarlo (come può accadere, ad esempio, nel lavori di Guy Delisle, giusto per citarne uno).

L’ultima delle particolarità di questo lavoro di Calia sta nel concetto di libertà, con cui si apre e si chiude il volume; libertà che È Primavera, Intervista a Antonio Negri trova, a un anno dalla sua pubblicazione, anche editorialmente. Grazie ad una collaborazione tra BeccoGiallo e Global Project, infatti, il volume di Claudio Calia è stato posto sotto tutela di Creative Commons e rilasciato gratuitamente in formato .pdf alla pagina http://www.globalproject.info/it/produzioni/E-primavera-Intervista-a-Antonio-Negri/3078 .
Una simile operazione rivela un’interessante concezione editoriale e autoriale del testo, controtendenza rispetto a quella di un’Italia che, semmai, parte dal web per poi approdare alla carta stampata. L’esigenza che ha spinto in questa direzione deve necessariamente essere quella di raggiungere il maggior numero di lettori, di diffondere il più possibile il messaggio contenuto in queste pagine: un invito a reagire, senza passare il confine della legalità ma pur sempre lottando senza continuamente calare le braghe davanti ai potenti.

INTERVISTA A EDDIE CAMPBELL

Rimbalzo anche qui l'intervista ad Eddie Campbell realizzata per ComicUS, in Italia in occasione di Lucca Comics, a Parma in occasione di, probabilmente, un piatto di crudo. Domande mie, con l'aiuto di Valerio Coppola, che ha elucubrato la domanda sulle fonti di From Hell e le due sulla trasposizione degli spettacoli di Alan Moore.
Buona lettura!
[Al seguente indirizzo http://www.comicus.it/view.php?section=interviste&id=283 potete trovare anche l'originale in inglese].

Eddie Campbell è stato uno degli autori di punta chiamati a presenziare a questa ultima edizione di Lucca Comics, in contemporanea alla pubblicazione, in Italia, dell’ultimo volume della sua serie cult, Bacchus. Considerato uno tra i primi, assieme ad Harvey Pekar, a portare il quotidiano e l’autobiografico nei fumetti, nelle pagine di Alec (di cui Top Shelf Productions ha appena pubblicato un volume che ne raccoglie integralmente gli episodi) è certamente noto ai più per essere stato scelto da Alan Moore per realizzare una delle sue più immani fatiche, From Hell, e per la trasposizione di alcune delle sue performance teatrali (The Birth Caul e Snakes & Ladders, raccolti nel volume Un Disturbo del Linguaggio). Campbell è anche autore unico di varie opere tra cui ricordiamo The Black Diamond Detective Agency, adattamento della sceneggiatura cinematografica di C. Gaby Mitchell, e ovviamente il già citato Bacchus, oltre che di rare ma fulminanti incursioni nel fumetto mainstream, come su Uncanny X-Men, Hellblazer e Batman.

Alec è la serie che ti accompagna fin dai tuoi esordi, oltre ad essere una delle prime serie a focalizzarsi principalmente sul quotidiano e sull'autobiografico. Da cosa nasce questa scelta, da quali necessità?

L’ho iniziato circa trent’anni fa e pensavo che i fumetti fossero troppo pieni di grandi eventi impossibili e che il linguaggio delle strip avrebbe potuto essere utilizzato per dirci quello che avevamo bisogno di sapere della vita quotidiana, dei semplici piaceri e fallimenti e tristezze di tutti i giorni. Era tutto lì ma nessuno lo faceva. L’intero vocabolario dei fumetti veniva utilizzato per raccontare questa storia cosmica che mi appariva priva di significato e scollegata dalla vita che stavamo vivendo… e che stiamo tutt’ora vivendo.

In Bacchus gli dei dividono la Terra con gli esseri umani. Il realismo grafico e l'attenzione all'aspetto sociopolitico dell'ambientazione si fondono così a contenuti più propriamente fantastici. Che importanza hanno per i tuoi lavori l'aspetto sociale e quello metafisico? Come li dosi?
Dopo qualche anno passato a realizzare fumetti sulla semplice realtà quotidiana mi resi conto che se avessi voluto guadagnare il necessario per vivere avrei dovuto concepire qualcosa di più grande, cosmico, mitologico. Ma, allo stesso tempo, volevo che fosse radicato nella realtà, così resi il dio Bacco un ubriacone mangiato dalle tarme oppure… e tutti gli altri dei erano morti. Questa è la sua semplice premessa. Così inizia come una grande idea, ma in un giorno o due, cercando di lavorarci, ho buttato già qualcosa di semplice e onesto. E neppure questo si vendeva.

Parlaci del protagonista…

Ha quattromila anni e ne dimostra ogni minuto! La cosa saggia da fare, con i fumetti è che dovrebbero essere semplici ed emblematici. Pensai: “Voglio fare qualcosa che sembri davvero ovvio”. Pensai: “E se avessimo una faccia a fumetti con un milione di linee e linee e increspature? Ma che allo stesso tempo fosse ricordabile e riconoscibile ogni volta che la vediamo”. Quella fu la sfida che mi lanciai: come posso rendere la più complicata faccia umana che, allo stesso tempo, sia riproducibile da immagine a immagine e riconoscibile, e che ti faccia pensare, appena la vedi, “Oddio, quel tipo sembra vecchio”. Pensai anche che se avessi disegnato un personaggio che sembrava vecchio… pensai a quella cosa che aveva funzionato per Dorian Grey, hai presente “Il ritratto di Dorian Gray” in cui il ritratto diventa sempre più vecchio e lui ringiovanisce? Ho pensato: “Lo provo. Provo a vedere se funziona anche con me. Ho un protagonista di quattromila anni e continuo a farlo sembrare sempre più vecchio, magari mi farà sembrare più giovane”. Quello è il principio su cui stavo lavorando.

Il protagonista di Bacchus è, ovviamente, il dio romano della baldoria, il primo arco narrativo di Alec è incentrato sulla vita da pub di un giovane. Sembra che l'alcol e, soprattutto, la vita che vi ruota attorno abbiano un ruolo importante; ce ne vuoi parlare?

Oh, mi sono ritratto come un ubriacone, ero troppo in ritardo per fare qualsiasi cosa, immagino. Credo che tutti noi dobbiamo smettere di bere, almeno fino all’ora del tè… almeno fino a sera… almeno per un anno intero.

E From Hell?

È lì che ho iniziato a fare soldi. Fino ad allora avevo perso soldi.

So che tutti ti chiedono come sia lavorare con Alan Moore…
Le due domande, le mie due domande più frequenti sono “Da dove prendi le tue idee?” e “Quanto è matto Alan Moore?”. È un tipo magnifico. È un genio. Se in tutta la mia vita ho mai incontrato qualcuno che ho pensato essere un genio è lui, sarebbe lui quello. Perché la sua testa è piena di informazioni e idee. Non importa se le perde perché Hollywood le ruba e ne fa un pasticcio, avrà un'altra idea il giorno successivo, e ha sempre un'altra idea; non ho mai incontrato qualcuno che ha sempre un'altra idea il giorno successivo. E non so da dove le prende. Questa era l'altra domanda. Beh, vorrei sapere da dove le prende, perché il resto di noi le prende da un piccolo negozio a Londra, dove andiamo per le nostre idee, ma non so da dove lui prenda le sue.

Ma questa domanda voleva essere differente da “Com'è lavorare con Alan Moore?”, e non avendo qui Alan Moore per chiedergli "Com'è lavorare con Eddie Campbell?"…

Pensa che Eddie Campbell sia un genio. È reciproco, il sentimento è reciproco. Mia moglie mi dice sempre: “Quando fai queste interviste perché promuovi sempre Alan Moore? Perché non promuovi te stesso?”. E io le rispondo: “Beh, per quello che ne sai lui mi sta promuovendo, in questo momento, in questo preciso istante sta parlando di me a qualche intervistatore, per quello che ne sai”. È un grattarsi la schiena a vicenda.

E quindi quanto lavorare con Alan Moore ha influenzato e/o limitato il tuo processo creativo in From Hell?

Non credo che mi influenzi. Amo lavorare con Alan Moore perché quello che fa è molto diverso da quello che faccio io e mi porta in un mondo differente. Penso che il libro chiamato The Birth Caul sia stato quello in cui c'è stato un reale incontro di menti, eravamo completamente in sintonia. Perché con From Hell… il punto, con From Hell, è che non mi piace l'horror, non mi piace il crimine e non mi piace la violenza. Non so perché mi abbia scelto per farlo perché non mi piace niente di tutto ciò. Penso che la ragione per cui abbia scelto me per farlo è perché sapeva che non mi sarei divertito, sapeva che non avrei ecceduto in attenzione sulla violenza, sul sangue, sulla morte e così via.

Quindi magari ha scelto te perché sapeva che avresti ritratto l'orrore in un modo che…

In un modo che non sembra orrore; non sarebbe apparso come si intende che l'orrore appaia, sarebbe sembrato come… le cose orribili che accadono nella vita di tutti i giorni piuttosto che come le cose orribili che accadono nel luogo in cui si sviluppa il genere horror. Come normalmente appaiono i film di Jack lo Squartatore anche prima che qualcosa di orribile accada; sembra che l'intero set sia progettato perché vi accada qualcosa di orribile. L'East End di Londra nei film di Jack lo Squartatore solitamente sembra un luogo che è stato progettato per ricevere sangue. Così quando questo accade non ha bisogno di essere una sorpresa, perché sei seduto lì in attesa che accada, mentre non ti aspetti di vederlo… ci sono posti in cui non… il sangue sulla faccia di un bambino è una cosa orribile e disturbante perché non lo si vuole vedere, mentre il sangue sul set di Jack lo Squartatore, di un film, non sembra orribile perché quello è il posto a cui appartiene, è stato pensato che il sangue si trovasse lì, è stato pensato per sembrare insanguinato.

From Hell è un vero e proprio ricettacolo di informazioni storiche, culturali, architettoniche, ecc. Quante ricerche specifiche avete dovuto compiere tu e Moore per la realizzazione dell'opera? E quanto questo ti ha limitato o aiutato nella realizzazione grafica?

C'è stato un capitolo per il quale, una volta finito, ho ripulito il pavimento e ho contato sessantaquattro fotografie. Era il capitolo in cui lui [Sir William Gull] si muove attraverso Londra. Ho usato sessantaquattro frammenti di informazioni fotografiche che ho incorporato in esso, il che è un bel po', è più di quanto io utilizzerei normalmente in un libro. Quindi… un grande affare. Se trovavamo documenti e prove che non si incastravano con la nostra storia allora dovevamo cambiare la storia. Decidemmo all'inizio di voler essere totalmente autentici per quanto riguarda la geografia di Londra, e avremmo dovuto cambiare qualsiasi cosa che non avesse funzionato. Ad un certo punto della storia Alan fa attraversare a William Gull un ponte che non era ancora stato costruito, così mi sono chiesto se avessi dovuto cambiarlo, e l’ho fatto proseguire per attraversare ad un ponte differente, ho allungato il dialogo per una pagina. Questo accadde nel capitolo 4. La ricerca fu molto importante.

Parlando di Black Diamond Detective Agency, cosa ti ha spinto ad adattare la sceneggiatura di C. Gaby Mitchell per un lavoro a fumetti?

Non mi sono proposto, me l’hanno chiesto. Era la sceneggiatura per un film per cui qualcuno ebbe l’idea “Perché non l’adattiamo a un graphic novel? I graphic novel sono attuali e se lo realizziamo prima ci sarà d'aiuto per realizzare il film”. Penso che questo fosse il loro pensiero e non sono sicuro del perché pensassero che io fossi l’uomo adatto per realizzarlo, ma in un modo o nell’altro sono stati messi in contatto con me. È interessante che il libro sia stato adattato così rapidamente in italiano. Ne parlavo oggi con qualcuno, il western sembra essere molto popolare in Italia, il western americano è sempre stato molto popolare. Avete Tex, il fumetto, loro hanno Clint Eastwood e tutti gli spaghetti-movie. Così sembra giusto, immagino, che di tutti i miei libri quello poteva essere tradotto in italiano più rapidamente che qualsiasi altro libro che ho fatto. Non sapevo nemmeno che avessimo venduto i diritti finché non mi hanno spedito il libro. Eccezionale. È un’edizione adorabile, grandiosa. Ci sono i miei colori dipinti. Ci sono un sacco di gangster e tizi a cavallo e un vecchio treno a vapore che esplode. È ambientato nel 1988, nel Missouri.

Ed è strano perché usi i colori.

Sì. In realtà preferisco usare i colori ma nel passato i miei dipinti si limitavano alle copertine, le copertine sono sempre a colori, mentre l’interno in bianco e nero. Ho sempre pensato fosse adorabile realizzare un libro interamente a colori. Finalmente ne ho avuto l’opportunità. Ho realizzato tre libri con quattro scenari dai colori solari e mi sono davvero divertito. È stato un gran divertimento. Amo dipingere a colori. Lo faccio interamente a mano, penso di essere l’ultima persona che dipinge i libri piuttosto che colorare al computer. Sto cercando di contattare qualcuno che mi insegni come farlo, come colorare al computer. Sto cercando un bambino di sette anni in grado di insegnarmi come fare.

Quanto c'è di tuo rispetto allo screenplay originale?

Quando parlai con loro dissi: “Un graphic novel è una cosa completamente diversa da un film. Potrei volerlo fare se mi lasciate cambiare qualche cosa” e loro furono d’accordo, così l’ho riscritto e quando lo ricevettero vollero che un paio di cose fossero rimesse a posto. Tutto ok, era previsto. L’economia ha un grande peso in questo settore. È una negoziazione, una negoziazione costante tra cercare di fare le cose a modo tuo e cercare di rendere felici i tuoi clienti.

In base a che cosa scegli uno stile per uno dei tuoi lavori? (ad esempio, From Hell è a penna e il tratto è stilizzato e tratteggiato, immediato, così come in Bacchus, mentre negli adattamenti teatrali di Alan Moore il tratto si fa più morbido e lo stile si fa poliedrico, prestandosi a inserti, e in opere come Black Diamond Detective Agency addirittura vediamo il colore).

Ognuno ha uno stile differente. Hai notato? From Hell non è il mio stile, è lo stile di cui pensavo che il libro avesse bisogno, o Black Diamond, o qualsiasi altro libro sia. Penso che ogni libro richieda il proprio stile e lo stile per quel libro. Non penso ci si possa avvicinare al western e farlo con lo stesso stile dei libri moderni, penso si debba creare lo stile per il libro. Ogni libro richiede il suo stile. Non si può disegnare un western nello stile di Jim Lee… che comunque non vuol dire che non possa realizzarne uno buono. Bisogna cambiare stile.

Le due facce di Eddie Campbell sono il disegnatore al fianco di grandi nomi, come Alan Moore, che quasi lo eclissano e l'autore completo osannato da critici e colleghi. Come vivi questo dualismo?

Illustrare il lavoro di uno scrittore è interessante da fare una volta ma posso realizzarne altrettanti con le mie idee; potrei scrivere i miei script in metà del tempo di quanto ci si impieghi a leggere quelli di Alan Moore. Per From Hell ne è valsa la pena, o per Black Diamond Detective Agency, che è un adattamento da una sceneggiatura cinematografica, ma la vera arte dei fumetti è concepire situazioni complete in parole e immagini. L’intero concetto esiste in parole e immagini piuttosto che uno che segue l’altro. Questo è quello che mi interessa maggiormente, i concetti completi. Io vedo in parole e immagini all’interno della mia testa, non penso a una sceneggiatura e poi penso a come la illustrerò, vedo cose complete nella mia testa.

I tuoi lavori maggiori (parlo di From Hell, Alec, Bacchus) presentano uno stile che ricorda quello di importanti illustratori angloamericani il cui lavoro si colloca tra la fine dell'Ottocento e l'inizio del Novecento. Alla luce di questo cosa pensi delle nuove tecnologie applicate al fumetto?

Si, ho disegnato From Hell in uno stile che viene chiamato lo stile della “liberated penmanship” di Charles Dana Gibson o E.B. Frost, quegli illustratori che lavorarono nel 1890 quando l’illustrazione iniziò ad essere fotografata. In precedenza doveva essere copiata a mano da un incisore del legno, e l’artista doveva disegnare con una matita su un blocco di legno che quindi un incisore professionista avrebbe trasformato in arte riproducibile. La macchina fotografica ha cambiato tutto questo, con la macchina fotografica è possibile fotografare alcuni di questi tratti a penna, così le persone iniziarono a disegnare esuberanti tratti a penna perché potevano, sapevano di essere invitati a farlo, di avere la libertà di disegnare esattamente in ogni modo che volevano perché sarebbe stato fotografato; non erano limitati da quello che poteva essere inciso nel legno. E analogamente oggi abbiamo i computer che ci liberano dalla necessità di disegnare in bianco e nero, ed è realmente più a buon mercato che farlo in un bianco e nero antiquato. I colori sono più semplici da fare, è possibile realizzare stupendi libri a colori che non sono più costosi rispetto a quelli economici di cinquant’anni fa. Quindi penso che mi piacerebbe provare… sto parlando con alcune persone del modo per realizzare colori al computer che non sembrino puliti, puri e meccanici. Sto cercando un modo per realizzare colori al computer e che sembrino un po’ più sciupati.

Cosa pensi del legame sempre più stretto tra fumetto e cinema e di quello che ne deriva?

Non credo sia una buona cosa. Penso che i film siano privi di idee. Non hanno idee a Hollywood e pensano di poterle trovare nei fumetti. Penso che nemmeno i fumetti stiano avendo molte idee. È privo di speranza, siamo rovinati, nessuno ha alcuna idea. Dovremmo attingerle da Alan Moore se non fosse che non parla con nessuno, non parla con Hollywood, continua ad essere in disaccordo con le persone; con me parla ancora ma devo stare attento a quello che dico perché se dico qualcosa di sbagliato potrebbe adirarsi anche con me e a quel punto saremmo fregati.

Di cosa credi che abbia bisogno il fumetto contemporaneo?

Ha bisogno di più me. Salvador Dalì disse: “Il problema con i giovani d’oggi è che non sono uno di loro”. Hanno bisogno di più me. Penso di poter sistemare le cose se mi fanno fare più libri.In realtà venendo qui ho guardato tutti i volumi sugli scaffali e mi sono sentito intimidito, ho realizzato che ci sono in giro molte più cose buone di quanto pensassi.

Di quale dei tuoi lavori ti senti più orgoglioso?

Il grande volume di Alec, che è appena uscito questa settimana.

In una vecchia intervista rilasciata a Tabula Rasa ho letto che preferisci disegnare che scrivere…

Non le penso come due cose separate. Non suona come qualcosa che avrei potuto dire. È come se avessi detto l’opposto, è come se avessi detto che preferisco scrivere. Penso che i fumetti siano qualcosa con testo e immagini. Non tengo mai sketchbook o scarabocchi, uso le immagini solo mentre sto scrivendo una storia, so le immagini per realizzare una storia.

Quali differenze e quali differenze di priorità pensi che ci siano tra disegnare fumetti e scrivere e disegnare fumetti?

Non importa come sia fatto, la cosa deve essere un tutt’uno coeso, una volta finito, ci deve essere un sentore che almeno le cose abbiano la stessa appartenenza prima ancora che vengano messe sulla pagina, che le figure nell’immagine siano fuse in modo tale da impedire di vedere come esse possano esistere come entità separate. Non c’è scrittura in From Hell che sia separata dalle immagini. In tutte le pagine di sceneggiatura in From Hell, Alan descriveva come l'immagine sarebbe dovuta risultare, grandi descrizioni pittoriche che il lettore non leggerà mai perché erano per me, per aiutarmi a realizzare l’immagine. In questo modo la sceneggiatura di From Hell non esiste separatamente dalle immagini, la sceneggiatura di From Hell consiste nella descrizione di immagini che esistono, mentre la sceneggiatura non esiste più.

Quanto ti senti libero di osare e sperimentare in un lavoro non tuo?

Non ho alcun interesse nello sperimentare in un lavoro che non sia mio, sono semplicemente interessato a quale sia il miglior modo perché funzioni. Ogni esperimento deve essere finalizzato a far funzionare l’idea al massimo vantaggio possibile. Ogni esperimento artistico è uno spreco di tempo, non aiuta il progetto se non è funzionale a fornire all’idea una presenza visuale sulla pagina che sia la migliore possibile.

Cosa pensi un istante prima di posare la penna sul foglio?

Quello che penso generalmente è: “Come posso venirne fuori? A cosa stavo pensando quando ho firmato per questo? Mi porterà via un anno. Oh buon Dio, cosa ho fatto?”. Questo è quello che penso mentre guardo la prima pagina ancora bianca: “Sono all’esatto inizio del progetto, chi dovrò torchiare per venirne fuori?”.Bisogna costringersi a farlo. Quando lessi che gli artisti si divertivano - “Oh, ci divertiremo con questo, quando smetterà di essere divertente non ne vorrò più sapere” - non capisco di che cosa parlino perché non ricordo che sia divertente. Per me disegnare è una terrificante lotta con l’impossibilità e non mi diverto realmente nel farlo. Se, alla fine,c’è qualcosa di cui essere orgogliosi penso che sia valsa la pena di farlo, ma nel momento in cui lo sto facendo normalmente sto singhiozzando e piango lacrime di esasperazione, perché non potrò mai farlo buono come è nella mia testa… beh, a volte.

In che modo, se accade, la tua vita e gli eventi del mondo esterno influenzano il tuo stile grafico e il tuo lavoro come narratore?

Dovremmo sempre essere influenzati da quello che vediamo nel mondo. Qualcosa che non ha riferimento al mondo visibile, tangibile, è falsa e credo che molti fumetti siano così; guardo i fumetti e non riesco a vedere nulla in essi. Non so che cosa sta accadendo per la maggior parte del tempo, i miei occhi scivolano via dalla pagina.

Solitamente, anche se non sei tu a sceneggiare un fumetto, immaginiamo che il tuo contributo di disegnatore vada a incidere fortemente sulla storia, nel definire la quale sarà presente anche una tua responsabilità, in certa misura. Nel caso delle trasposizioni degli spettacoli teatrali di Moore, invece, con ogni evidenza non hai alcuna voce in capitolo nel delineare la storia: come si riflette questo sul tuo modo di lavorare?

Alan Moore aveva concluso con quei lavori particolari che aveva scritto, e io gli dissi: “Vorrei adattarli nel linguaggio dei fumetti”, mentre lui nemmeno pensava fosse possibile; disse che difficilmente potevano essere illustrati, e io risposi: “Lasciami provare con un paio di pagine, solo per mostrarti a che cosa sto pensando”. Fu sorpreso di quanto il risultato fosse buono, così proseguii e realizzai l’intero lavoro, ma fu grande non avere le sue lunghe descrizioni di immagini. Potevo usare le mie, le immagini che avevo nella mia tesa. Ero molto eccitato del modo in cui funzionavano… Penso che A Disease of Language sia un libro migliore rispetto a From Hell, penso sia molto più entusiasmante creativamente. From Hell era… penso che io e Alan fossimo entrambi totalmente dedicati a farlo proseguire incessantemente sulle pagine, molte delle quali non contengono una parola, perché sembra che tutto accada, sembra che tutto si sveli in tempo reale, ed è un lavoro molto duro, non ci fu molto spazio per divertirsi o per gioire nel crearlo; alla fine avevamo creato qualcosa che era piuttosto terribile, orribile. Non volevamo che fosse un divertimento, che fosse uno scherzo, volevamo che fosse qualcosa di disturbante e spaventoso. Quindi non fu sempre una gioia realizzarlo. Ma con A Disease of Language fu abbastanza diverso perché creando le sue immagini io credevo che fosse vero divertimento. Alan si riferiva a cose della sua giovinezza, e poiché ha la mia stessa età, è della stessa generazione, queste risuonavano con immagini dalla mia giovinezza che ero in grado di richiamare dalla mia memoria e affiancare al suo lavoro, e penso che sia una vera espressione di lavorare in gruppo nella seconda metà del Ventesimo secolo.

Quali espedienti adotti per rendere in immagini un discorso parlato, per di più in flusso di coscienza? E come tenti di recuperare nelle tue tavole l'espressione multimediale che Moore porta nelle sue performance?

Ogni pagina era una sfida differente. Una delle mie pagine preferite era quella in cui nel monologo del narratore qualcuno ha un infarto. Quello che feci fu… Avevo comprato questo piccolo vecchio orologio e lo portai a casa, presi un martello e dissi ai bambini: “Ora romperò l’orologio” e loro mi seguirono giù dalle scale, sotto casa, per rompere l’orologio sul cemento. “Papà posso dare il primo colpo” e mettemmo l’orologio a terra e lo rompemmo, quindi incollai le parti sulla pagina. Quella fu la mia interpretazione di avere una trombosi coronaria dovuta al lavoro che si svolge dalle nove alle cinque; lavoro lavoro lavoro lavoro e nessun divertimento, alla fine l’orologio si rompe. Quindi, ogni situazione richiedeva un modo di espressione differente. C’è un’altra pagina a cui sono affezionato, dove c’è un piccolo bambino che indossa [un pigiama]. Io stesso ho realizzato quel piccolo pigiama, ne avevo uno vero e l’ho tagliato e ho fatto questo pigiama in miniatura. Ho stirato i piccoli baveri che ci sono e ho schiacciato la cintola con un po' di peso e ho cercato di rendere le pieghe in modo da farlo sembrare un vero pigiama. Fu molto divertente fare in modo che tutte queste immagini funzionassero, ogni pagina era un’avventura eccitante. Ogni immagine doveva fermare lo sguardo, non c'era una normale continuità narrativa tra pagina e pagina, ogni immagine doveva fermare lo sguardo e creare l’ambientazione per un paio di righe del monologo di Alan. Fu davvero molto divertente. Sapevo che, se avessimo parlato per abbastanza tempo, prima o poi mi sarei contraddetto e mi sono appena contraddetto perché un minuto fa ho detto che non era divertente. La vita è piena di contraddizioni, specialmente la mia.

Che progetti hai per il futuro?

Ho un nuovo libro chiamato The Playwright, in uscita l’anno prossimo, che parla della vita sessuale di un celibe uomo di mezza età. È principalmente sulla sua immaginazione, contiene un sacco di masturbazione, o wanking, come diciamo in Inghilterra. Non è autobiografico.

Qui in Italia è appena uscito l’ultimo volume di Bacchus…
Ed è un piacere vederlo.

Perché hai scelto di concluderlo?
Per concluderlo ho esaurito i posti in cui andare. In realtà non finisce realmente, si esaurisce con fatica verso una speranza piuttosto che giungere a una conclusione e penso che tutte queste cose siano la vita. La vita non si conclude con tutti i finali ordinatamente legati assieme in una perfetta e bellissima nota. La vita si esaurisce con un mormorio, un gorgoglio, una caduta e un tonfo secco. Si esaurisce, lentamente si dissolve nel nulla.

Bibliografia:
Bacchus vol. 1-8 (1995-2009, edizione italiana Alta Fedeltà/Edizioni BD, bianco e nero, 9-16 euro). Sceneggiatura e disegni di Eddie Campbell;
From Hell (2005, edizione italiana Magic Press, 576 pagine in bianco e nero, 35 €). Sceneggiatura di Alan Moore, disegni di Eddie Campbell;
Black Diamond Agenzia Investigativa (2009, edizione italiana Magic Press, 144 pagine a colori, 12,50 €). Sceneggiatura e disegni di Eddie Campbell;
Un Disturbo del linguaggio (2009, edizione italiana Edizioni BD, 160 pagine bianco nero e toni di grigio, 15 €). Sceneggiatura di Alan Moore, disegni di Eddie Campbell;

Alec. The years have pants (2009, Top Shelf, 640 pagine in bianco e nero, 35.00 $). Sceneggiatura e disegni di Eddie Campbell.

GHOST WORLD

GHOST WORLD (1998; edizione italiana 1999 Phoenix, 80 pagine in bianco nero e azzurro, € 7 o; ultima edizione reperibile 2007 Coconino Press, 88 pagine in bianco nero e azzurro, € 17)
Sceneggiatura e disegni di Daniel Clowes.

Prendete Mafalda e Lucy VanPelt, diplomatele al liceo, caricatele delle esperienze, del cinismo e delle (dis)illusioni che possono aver maturato fino ai diciotto anni e avrete Enid e Rebecca, le due protagoniste di Ghost World.
A zonzo per un’America da commedia suburbana le due ragazze vivono come una vita parallelo, che prende piede dall’interpolazione delle loro esperienze, dalle considerazioni più svariate su luoghi, persone, tendenze, dei loro sogni e del loro presente, di poco meno incerto del loro futuro.
Otto frammenti di vita quotidiana e da cui emerge un’America grottesca, ricettacolo di amenità e stranezze, nonché vero e proprio catalogo di aspetti della cultura statunitense (numerosi i riferimenti al mondo dello spettacolo, della musica, ai trend e ai veri stili sociali). Clowes fa tutto in modo molto delicato, e cuoce a fuoco lento, portando le due ragazze ad una ulteriore maturazione e a una definizione (benché ancora con angoli bui) del loro rapporto, fino a riconsegnarcele, nelle ultime pagine, pronte ad entrare d’ufficio nel mondo adulto, nel mondo fantasma.

È impossibile non notare, nello stile di Clowes, una forte influenza dei fumetti underground degli anni Sessanta, quelli che venivano chiamati comix e che avevano come autore di punta Robert Crumb, padre (e padrone) di Fritz the cat. Underground il contenuto, underground la forma, underground il modo.
Come molti altri autori, di risposta alle major, Clowes sceglie di accantonare il macro per concentrarsi sul micro; un micro che sembra quasi un mondo ancora incontaminato. L’ironia è amara e sboccata, e basta grattare appena la superficie per avere le prime avvisaglie di malinconia per un ecosistema perduto, o che comunque sta per essere inghiottito dalla società moderna.

V For Vendetta

V FOR VENDETTA (1988-89; edizione italiana 2006 Rizzoli 24/7, 304 pagine in bianco e nero).
Sceneggiatura di Alan Moore, disegni di David Lloyd.

Un capolavoro. Leggetelo.

Si potrebbe chiudere qui. Il senso di qualsiasi cosa potrei scrivere in seguito ben si sintetizza in quelle tre parole. Potrei chiudere e mettermi a fare dell’altro, che il senso non cambierebbe.
Tuttavia chi mi conosce, chi mi legge o mi ha letto, chi ha parlato con me sa che, benché non generata da una totale conoscenza delle sue opere, ho il brutto vizio di incensare Alan Moore (assieme a pochi altri) e a metterlo sempre sul piedistallo più alto.
Vedendo quindi di chi e di cosa si sta parlando, queste persone potrebbero pensare “si vabbè, la solita spacconata su Moore” e per questo sceglierò di motivare quanto scritto lassù.

V for Vendetta è la prova lampante di come un fumetto possa essere intrattenimento alto e produttore di cultura. Ma ancora di più ci mostra come un fumetto possa essere eterno e contemporaneo, attuale; ci mostra come una critica di vent’anni fa sia applicabile ad una situazione storica presente e, volendo esagerare, come la storia tenda a ripetersi nelle sue situazioni cardine.
Lo stesso fil rouge scatenante è la riproposizione di una situazione storica, il tentativo di Guy Fawkes di far detonare il Parlamento inglese nella notte del 5 Novembre 1605; ed è esattamente 392 anni dopo, il 5 Novembre 1997, che il misterioso V riesce laddove Fawkes aveva fallito, annunciando così l’inizio della sua guerra alla dittatura dei Fuochi Norreni. Una guerra che vede le sue radici e motivazioni nel passato dello sconosciuto vigilante che veste i panni dell’antico rivoluzionario.
Ambientato in un’Inghilterra distopica, in cui una dittatura fascista ha preso il potere (rievocazione e denuncia dell’Inghilterra thatcheriana), V for Vendetta ci mostra una società piegata in ogni suo pilastro (le libertà personali e collettive, l’informazione, la religione, il lavoro, l’economia, l’etica e la morale). Società cui l’”eroe” – molto più vicino ad una concezione anni ’30 dell’eroe, più un Mandrake in maschera, benché con uno humour tutto personale e giochi di prestigio più pirotecnici, che un Superman – è deciso a dare una spallata. Il suo lungo persistere nel suo piano di vendetta e instaurazione di una nuova società sui detriti detonati della precedente è il chiaro segno di come il mutamento arrivi solo attraverso una “educazione al mutamento”, e non con un coup improvviso. Un’esplosione non sarebbe servita poi a molto. Una successione potrebbe fare la differenza, ma è necessario che la società ne capisca il peso e l’importanza, e sia pronta a raccoglierne l’eredità.
La dittatura è un elemento importante di tutta la narrazione, oltre a rappresentarne il setting, poiché fa chiaro riferimento all’inghilterra della fine degli anni Ottanta, con l’amministrazione Thatcher, antieuropeista (per non dire fortemente nazionalista) e settarista, volta alla creazione di una middle-class forte e privilegiata, in un circolo vizioso per cui l’una avrebbe garantito a vita l’esistenza dell’altra. Come vorrebbe Fuoco Norreno (e il suo Fato, il supercomputer da cui viene generata ogni decisione) “Strength through purity, purity through faith”. Un giro di vite fu dato anche al sistema di sicurezza nazionale, rafforzato in modo preoccupante, tanto da temere di essere sull’orlo della dittatura; tanto da convincere Moore e Lloyd (sua infatti fu l’idea di rendere V un novello Guy Fawkes) della necessità di una simile sceneggiatura di denuncia.

V for Vendetta è un’opera titanica, in cui il destino di diverse persone si intreccia e, come nelle migliori coincidenze, concorre alla creazione di un nuovo assetto sociale e culturale. Oscilla tra episodi scritti in modo “canonico” ad altri in cui forti sono l’impianto retorico e simbolico attorno a cui viene costruita la narrazione.
Lloyd. V for Vendetta non avrebbe avuto lo stesso peso, credo, non fosse stato per David Lloyd. Perché è una storia cui il disegno aggiunge moltissimo. Lo dovete leggere in bianco e nero, però, necessariamente. V for Vendetta è una storia di luci e ombre e, pertanto, è fondamentale che venga letto in bianco e nero, che è regno incontrastato di David Lloyd. Viceversa non avrebbe lo stesso impatto; il colore, in questo caso, distrae, e castra il potere grafico e narrativo di questo grande autore che, abile, prende macchie nere e macchie bianche e le dispone in un modo che una esca dall’altra e assieme creino una figura. L’intera sequenza della tortura, liberazione ed epifania di Evey non avrebbe lo stesso peso a colori; davvero, non riuscirei ad immaginarla. Lo stesso vale, ad esempio, per le due tavole quasi mute in cui V incontra Derek Almond: è il disegno che parla, è il bianco che dialoga col nero, mentre i riflessi danzano nell’oscurità e la luce brucia i contorni. Lo stile di Lloyd costringe il lettore a prestare più attenzione a quello che sta leggendo, a quello che accade; in questo modo egli è costretto a soffermarsi più tempo sulle tavole, e può così coglierne ogni dettaglio, ogni finezza, ogni particolare nell’espressione.

È interessane vedere come Moore, in un momento in cui la situazione sociale dell’Inghilterra si fa preoccupante, arrivando a minacciare una svolta totalitaria, tiri fuori dal cilindro il più grande terrorista politico britannico. La sottolineatura della situazione socipolitica è evidente e viene quasi da pensare ad un auspicio che le nuove generazioni decidano di seguire le impronte di Fawkes; fortunatamente, poi, con il passaggio di poteri dalla Thatcher a John Major non si è sentito il bisogno di un forte sovvertimento dello status quo, tanto meno con l’avvento, nel 1997, di Tony Blair.

Chi ha visto il film e l’ha apprezzato si dimentichi della sua ingenuità e si tuffi nell’intreccio. Chi ha visto il film e non l’ha apprezzato dia una possibilità a questo libro, perché ne vale veramente la pena.

DMZ

Ogni giorno è il 9/11. È una delle prime cose che si nota all’interno dell’assetto militaresco della serie dello scrittore rivelazione Brian Wood.
DMZ è stato – ed è tutt’ora – una folgorazione. Una folgorazione il cui unico problema potrebbe essere il rischio di un lento deterioramento numero dopo numero.
Gli Stati Uniti si trovano spaccati a metà e in lotta tra di loro. Da una parte gli Stati Uniti d’America, dall’altra gli Stati Liberi. Nel mezzo Manhattan, la DMZ, la zona demilitarizzata, da cui le truppe si sono ritirate e in cui gli abitanti sono stati lasciati al loro destino. Nel mezzo Matthew Roth, giovane giornalista freelance che, trovatosi lì per caso, sceglie di rimanere e raccontare la vita di Manhattan, il luogo dove Ground Zero è solo un piccolo pezzo di un più grande Ground Zero.
La guerra civile, nonostante sia il motore della maggiorparte delle situazioni, non è altro che lo sfondo delle situazioni in cui si trovano a vivere Matty e i vari personaggi che gli gravitano attorno.
Tematica sicuramente degna di nota, che spicca sulle altre e fa da trait d’union ai vari albi, è quella legata al giornalismo come ricerca della verità. Wood scherma Matty dietro ad un ideologismo giornalistico ormai perduto, che vuole il giornalista non schierato e assolutamente fedele all’avvenimento raccontato. Quando scoppia una guerra la prima vittima è la verità; Mattew Roth sembra, in DMZ, essere l’unico ad interporsi realmente tra le beghe militari e la verità, impedendo – o sforzandosi di farlo, nonostante il fuoco, i calci, il sapore del sangue in bocca – che questa venga in qualsiasi modo manipolata da consorterie di ogni tipo.

In quello che è un vero e proprio calderone storico, DMZ unisce tra le sue pagine alcuni degli elementi più caldi della storia americana, a partire dalla guerra civile, che qui è nuova e tecnologica, ma non per questo meno brutale e sanguinosa; l’11/09, punto di svolta nella storia degli USA, la fine dell’inattaccabilità e l’inizio della reazione; le elezioni Bush-Kerry, che se in realtà si limitarono a spaccare in due l’opinione pubblica, su queste pagine vengono portate all’estremo sotto forma di due fazioni opposte; la guerra in Afghanistan e, soprattutto, in Iraq.
Con una manovra astuta, oltretutto, Wood sembra voler trasportare il conflitto iracheno sul territorio statunitense, in un meccanismo sincretico che potenzia il significato della guerra (e, in particolare, di quella specifica guerra) rendendola paurosamente vicina a chi l’ha voluta.
Del resto la guerra civile primeggia tra i sintomi di malattia di uno stato, grazie anche al fatto di essere potentemente e spaventosamente evidente, quindi è ben lecito pensare che il messaggio di Brian Wood sia, come tanti altri suoi colleghi scrittori, un messaggio di denuncia nei confronti di un paese che ormai sta perdendo l’orientamento.
A Manhattan, invece, l’orientamento è bell’e andato, perduto, e la società che ne deriva cerca di trovarne uno nuovo per arrivare alla fine della guerra, o anche solo a fine giornata.
In questo senso diventa fondamentale il lavoro alle matite di Riccardo Burchielli, che ritrae questa società sui generis in tutta la sua caoticità, seppure, al contempo, riuscendo a razionalizzarla e a coscriverla all’interno di bizzarri – e quasi assurdi – tagli prospettici.



Bibliografia:
DMZ vol. 1-5 (2006-2008; 2007-2009 edizione italiana, Planeta DeAgostini, 128-168 pagine a colori, € 10,95-12,95)
Testi e copertine di Brian Wood, disegni di Riccardo Burchielli.

Pausa

... una settimana di sospensione dovuta ad un'operazione interessante di cui vi farò sapere nei prossimi giorni...

Rat-Man

Questa settimana mi trovo a fare un'intervento un po' diverso dal solito.
Niente recensioni, analisi o quant'altro, solo cinque minuti per fermarsi e pensare.

Ieri sono stato a un incontro con Leo Ortolani e, in una selva di classiche domande banali da incontro, è stata illuminante una frase di Ortolani che faceva più o meno così:«Quando iniziai a scrivere Rat-Man pensavo che un fumetto comico dovesse solo fare ridere. Poi mi sono accorto che non era sufficiente».
Ortolani è uno che ha capito tutto.

La mia impressione principale, purtroppo, è che la gente, mesmerizzando su di lui il contenuto di Rat-Man, lo consideri un pagliaccio. Ortolani, invece, che di sicuro un pagliaccio non è, dimostra invece di essere un ottimo giullare. In perfetta confidenza con la propria arte (che, comunque, non significa che le storie calino dall'alto, poiché la ricerca e lo sforzo sono qualcosa con cui è inevitabile trovarsi a fare i conti), il giullare era una sorta di televisione intelligente, che non mancava mai di punzonare il signore che lo ospitava alla sua corte. Ortolani è un giullare e la sua corte è ampia e comprende diversi aspetti della vita del nostro paese.

La presa di coscienza di Leo Ortolani sulla situazione di Rat-Man e, in generale, della comicità, è facilmente estendibile (e dovrebbe essere allargato con più solerzia e attenzione) al fumetto in generale. Il che può essere letto come "per essere efficace il fumetto ha bisogno di altro al di là di quello che racconta".
Una di queste cose è la volontà di dare un indirizzo a chi legge, è un progetto che abbia un inizio e, necessariamente, una fine, che segua un percorso e punti a qualcosa di preciso. In Rat-Man questo c'è, come lo stesso Ortolani ha chiaramente affermato: è un percorso che necessariamente deve essere chiuso (questo, teoricamente, non solo per il personaggio ma anche per l'autore) se vuole avere un senso reale; e se quindi Rat-Man doveva concludersi con una presa di coscienza del protagonista che lo portasse a poter finalmente essere se stesso e non dividersi tra vita reale e vita supereroistica, configurandosi quindi come una sorta di romanzo di formazione, per quanto il bersaglio sia cambiato il progetto resta.

Ortolani è uno che ha capito tutto, perchè ha capito che per fare fumetti bisogna guardarsi attorno, perchè se ognuno guarda solo il proprio percorso non si va da nessuna parte.

Il governo annuncia oggi che la crisi inizierà a finire, ed è difficile crederlo quando una simile affermazione è, con netta probabilità, vincolata esclusivamente ad una matrice economica e finanziaria e che il piano per la rinascita non passa per un'analisi attenta dei problemi della gente comune.
Stamattina camminavo per strada e ho assistito a questa scena: una signora, per rincorrere un autobus, ha inavvertitamente fatto cadere il cellulare che - come è ovvio - si è aperto in tre parti (le due parti della scocca e la batteria). Stamattina, per la prima volta in vita mia, ho visto un autobus fermarsi realmente e attendere una persona che aveva bisogno.

Che senso ha questo?
Credo che il senso sia: il fumetto non deve promettere ma, casomai, lasciare intravedere quale può essere la possibile via d'uscita; il fumetto non deve fare promesse ma deve osservare e fare riflettere.

ATOMIC ROBO

ATOMIC ROBO nr. 1 (2007-2008; edizione italiana 2009, 184 pagine a colori, € 16)
Sceneggiatura di Brian Clevinger, disegni di Scott Wegener.

Non sono tante le serie occidentali dedicate a robot dotate di una vera ragion d’essere. Così, su due piedi mi viene in mente il Popbot di Ashley Wood, ma se cerco di andare oltre è nebbia. Deathlock della Marvel, quando c’era Sienkiewicz. Poi vuoto… tutto il resto è orientale.

Poi un giorno sugli scaffali appare questo Atomic Robo, che già dalla copertina colpisce: un robot aggredisce un mucchio di altri robot brandati con la bandiera sovietica o cinese, stringendo in mano un missile. Impossibile non pensare “cazzo, questa è roba forte!”. Addentrandosi nella lettura questo sentore si amplifica, non appena si fa la conoscenza del protagonista. Costruito da Nikola Tesla nel 1923, Atomic Robo è, ai nostri giorni, direttore della Tesladyne, azienda che punta a spingere all’estremo l’uso di scienza e tecnica in qualsiasi sua applicazione. Oltre a questo l’imprenditore atomico è anche un agente sul campo che, affiancato dagli scienziati combattenti della Tesladyne, affronta ogni forma di ignoto e di minaccia.

“Wizard” l’ha definito l’incrocio di Indiana Jones e Iron Man. Personalmente, da quando l’ho letto, ho sempre voluto considerarlo come un Hellboy di successo.
Cosa accadrebbe se Hellboy fosse a capo del B.P.R.D. (e, ovviamente, se fosse un robot)?
Atomic Robo riporta in auge il fumetto d’avventura in quello che sembra un incrocio tra "Weird tales", i war comics degli anni Cinquanta-Sessanta e un Hellboy di latta, forse un po’ meno cinico e incazzato con la vita. In effetti quello che caratterizza fortemente il personaggio di Atomic Robo è la sua assoluta umanità. Se – tanto per restare lì – Hellboy è segnato da un costante conflitto interiore dovuto al suo non sentirsi umano, Atomic Robo vive la sua diversità in modo sereno, e probabilmente risulta molto più umano di tanti altri personaggi. Non è una macchina; fa battute, si indigna e addirittura – e non è cosa da poco – indossa vestiti. Mi ha colpito, per quanto semplice, l’idea di un robot che, in missione contro i nazisti, si presenti in uniforme, o che sfoggi una t-shirt durante un’intervista o un briefing. Sono piccoli dettagli apparentemente irrilevanti ma conferiscono sempre maggior spessore al personaggio.
Il tutto viene condito da una dose di umorismo e siparietti che hanno del meraviglioso e non risultano per niente forzati.

Le situazioni in cui si trova ad agire spaziano tra i normali scenari di guerra – in cui lo vediamo muoversi durante i flashback – a fronteggiare scienziati pazzi nazisti e insetti giganti che sembrano sbucare fuori dai film di fantascienza degli anni Sessanta.
Ovviamente in tutto questo c’è ben poco di originale. Robot e avventura sono due pilastri sui quali il fumetto campa da decenni e decenni, ma è la freschezza e la spontaneità con cui Clevinger e Wegener riescono a raccontare le gesta di Robo a renderlo più piacevole di tante altre cose. C'è una comicità quasi da sit-com che sostiene la narrazione, di quel tipo che gioca con le variazioni sul tema in modo intelligente e che sa cosa siano i tempi comici, pur essendo un fumetto d'avventura.
Certo, questo primo volume ha anche i suoi lati negativi, vale a dire sostanziali buchi di narrazione o situazioni appena accennate verso cui non si può che sperare in uno svelamento. Non resta che incrociare le dita nella speranza che il secondo volume tappi un po' di questi buchi e, nel frattempo, godersi quella che è indubbiamente un'ottima lettura.

SEGRETI (LE LEGGENDE DI BATMAN n.11)

SEGRETI (LE LEGGENDE DI BATMAN n.11) (2006; edizione italiana 2007, Planeta DeAgostini, 128 pagine a colori).
Sceneggiatura e disegni di Sam Kieth.

Ho sempre trovato che il potere della DC Comics fosse negli albi non-regolari, nelle storie parallele o in quelle interstiziali, che si incuneano tra una storia e l’altra e chiarificano, svelano, approfondiscono. Credo che questo Segreti sia una di quelle storie, una storia fuori continuity ma dal grande spessore simbolico.

La trama è abbastanza semplice e, se vogliamo, canonica: il Joker, uscito di prigione, gioca a fare il pentito e, allo stesso tempo, cerca di incastrare Batman in una serie di crimini. Per fare ciò è aiutato da Terry,
assistente del defunto procuratore distrettuale infatuatasi del criminale, e, anche se non del tutto volontariamente, Mooley Williams, amico d’infanzia di Bruce Wayne e capo-redattore del “Sentinel”.
A fianco del complotto per incastrare Batman e al fil rouge del segreto, che attraversa tutta la storia creando un piacevole collegamento tra il passato e il presente, troviamo quindi un’interessante speculazione sul mondo dell’informazione. L’informazione che fa di tutto pur di emergere, anche raccontare notizie false o alterate; la facile manipolabilità dell’informazione fotografica e la maggiore attendibilità di quella video (Kieth rilegge Peter Burke?), e come l’informazione manipolata venga utilizzata per pilotare l’opinione pubblica in un mondo in cui i media, abbattendo i confini, rendono il mondo claustrofobico e si propongono come l’unica fonte di verità, o perlomeno la più credibile.

Segreti poteva essere una storia di quattro pagine, mentre, grazie al tocco di Sam Kieth, ne è uscita una di oltre centoventi. Lo stile dell’autore si fa qui più schizofrenico e postmoderno (postmodernista?) rispetto al Kieth che avevamo apprezzato (a dir la verità nemmeno tutti lo avevano apprezzato) nel primo storyarc del Sandman di Neil Gaiman, in The Maxx, o sulle pagine di Venom. Segreti sembra il frutto della lezione di un grande autore come Bill Sienkiewicz, per la molteplicità di stili utilizzati e per li modo in cui l’autore riesce a farli convivere. Il tratto usualmente nevrotico e inchiostrato di Kieth si trova dunque a convivere con una sua estremizzazione più acida fatta di macchie, graffi e scarabocchi, ad una colorazione tradizionale si affianca una colorazione digitale, verso un processo sincretico in cui le due cose si fondono accanto ad inserti fotografici, stereotipia delle immagini, deformazioni digitali, scritte dal sapore urbano che ricordano quelle che compaiono su muri, bagni, manifesti. Questa multiforme espressività, mescolata allo stile fortemente riconoscibile di Kieth e al suo modo di gestire la tavola (che fonde una gestione tradizionale all’uso di doppie splash page e a una gestione più dadaista della pagina) aiuta il lettore a calarsi in un’atmosfera di disagio che è propria del suo tempo, in cui tutto è rapido, in cui non c’è più un orientamento unico ma ci sono infiniti punti di riferimento che si sommano, si contraddicono, si distruggono, creando se possibile un disorientamento ancora più grande; una società in cui la manipolazione dei valori per mano dei media li ha stravolti a tal punto che il buono sembra cattivo e viceversa, il giusto sbagliato, e tutto si appiattisce e si livella all’interno di una cornice in cui passato e futuro coesistono. Per questo il Joker, che col passare degli anni incarna sempre più la dissociazione mentale della società contemporanea, si fa villain d’eccezione, ergendosi al di sopra del sistema dell’informazione e manipolandolo; un Joker che rare volte è stato reso così frammentato, inquietante e iconicamente potente.
Ritornando a bomba sulle dinamiche espressive e sul rapporto tra passato e futuro, è interessante notare come in Segreti il passato e il futuro dell’espressività grafica fumettistica si uniscano in un divertissment dell’autore che, in un volume fortemente caratterizzato da uno stile che non si affermerà prima della fine degli anni Sessanta (si pensi ad Alberto Breccia e al suo Eternauta, o al già citato Sienkiewicz, che si serve di questo pastiche postmoderno solo diciassette anni dopo il lavoro di Breccia) sceglie di omaggiare The Spirit di Will Eisner realizzando un titolo integrato con la tavola (la parola “Secrets” viene disegnata come se fosse un vecchio palazzo di mattoni rossi, sul cui fianco compare la scritta “Will rules”) e dando a Mooley Williams l’aspetto del Commissario Dolan, capo della polizia di Central City.
Poteva essere una storia di quattro pagine. Il buono sta tutto nel valore aggiunto, nello scavo, che poi è quello che ho imparato ad apprezzare in casa DC. Una storia che aggredisce il suo tempo. Una storia che, senza ombra di dubbio, vale la pena di leggere e rileggere.

PUBBLICITA' ovvero: grandi auto-pacche sulle spalle

Il blog della Scuola Internazionale di Comics di Padova mi linka e mi dedica un post.

Per il mio essere un puntino infinitamente piccolo è un successo.

Mr. WIGGLES

MR. WIGGLES (2007, Fusi Orari, brossurato, 94 pagine in bianco e nero, € 8,50).
Sceneggiatura e disegni di Neil Swaab.


Alle prime dieci pagine lo odierete a morte. Rimpiangerete l’acquisto, vi verrà voglia di strappare ogni pagina e incendiarla e poi rovesciare le ceneri e tirare lo scarico.
Tenete duro. Dopo un po’ inizierete a vederlo diversamente. Certo il protagonista, l’orsacchiotto Mr. Wiggles, è un personaggio che definire scomodo è eufemistico. È al di sopra di ogni legge e di ogni morale, ha le mani in ogni traffco illegale e fa qualsiasi cosa che chiunque altro riterrebbe scorretta, immorale o troppo stupida / schifosa / disgustosa. Spalla del vizioso orsacchiotto è l’autore, che gli offre il fianco per ogni genere di scherno e che dialoga con lui con il ruolo classico dello scemo nel duo comico. Solo che la comicità di Mr. Wiggles oltrepassa i canoni, affrontando tematiche ritenute scomode con un linguaggio tagliente e sopra le righe, provocatorio a tal punto che, anche senza le note di quarta di copertina, diventa evidente durante la lettura che il lavoro di è mosso da un intento di denuncia.
L’autore mette così a nudo dalle piccole imperfezioni della società fino ai grandi mali che la attanagliano, concentrando il tutto nella figura di Mr. Wiggles, simulacro per eccellenza di ciò che è sbagliato, vizioso, malvagio. Dal politically uncorrect alla volgarità a sfondo sessuale fine a se stessa, in un’alternanza di temi e situazioni che non risparmiano nemmeno le minoranze o Dio (che l’orsetto definisce “un altro padre assente”), addentrandosi nella lettura si riesce a discernere i momenti di pura demolizione a quelli di “demolizione costruttiva”, che mirano a mettere in luce aspetti ed elementi della società contemporanea affetti da qualsivoglia tipo di morbo.

Con uno stile grafico e una scelta di inquadrature e gestione della strip che ricorda molto i comix à la Friz the Cat di Robert Crumb, Mr. Wiggles ne sembra in qualche modo voler raccogliere l’eredità, eredità che nel corso degli anni si è ingigantita, vuoi per il processo di globalizzazione, vuoi per la caduta di molte barriere e molti tabù, vuoi per la scoperta di nuove tecnologie e l’aggiunta di nuove perversioni al mucchio. Allo stesso modo di Fritz, Mr. Wiggles è schiavo del proprio tempo, una schiavitù che egli sembra accettare ben volentieri, come il suo statico viso di orsacchiotto di pezza ci testimonia, aspetto che rende ancora più grottesco il modo in cui vengono affrontate certe tematiche o vengono approfonditi certi dettagli scomodi.
Insomma, se avete lo stomaco debole non leggetelo, se vi incazzate subito non leggetelo, se siete emotivamente instabili non vi ci avvicinate nemmeno. Ma se avete un po’ di fegato provate l’intera esperienza Mr. Wiggles e alla fine non ne sarete del tutto pentiti; alla peggio vi sarete fatti quattro risate con un po’ di humour nero prima di chiudere l’albo e tornare ad un’esistenza patetica in cui – eh già – potrete ritrovare buona parte degli elementi affrontati da Swaab.

Gyakushu vol. 1 e 2

GYAKUSHU! vol. 1 e 2(2007-2008; edizione italiana 2009, 192 pagine in bianco, nero e toni di grigio, € 7,50)
Sceneggiatura e disegni di Dan Hipp.


In attesa che il terzo volume esca a salvare la situazione ecco qualche considerazione nervosa su quanto riportato in quarta di copertina sui primi due volumi.

Vol 1:
“Sembra scritto da Quentin Tarantino” IGN.COM
Mah. No, direi proprio di no, a meno che tutto quello che è minimamente pulp sia ascrivibile a Tarantino, corrente che, tra l’altro, ha radici precedenti. E poi Tarantino avrebbe scritto dei dialoghi migliori.

“Il figlio illegittimo di Moby Dick e Kill Bill” POPCULTURESHOCK.COM
Ok, chi dei due ha tradito? Perché se no, non c’entra una mazza con Tarantino non vedo come potrebbe farlo con Kill Bill, se non forse per le spade, tantomeno c’entra con l’opera di Melville… voglio dire… solo perché c’è una balena, peraltro del tutto priva dell’importanza che la balena bianca aveva nel romanzo?
Quanti film con spade o balene sono stati fatti negli ultimi cento e più anni? Quelli di Popcultureshock avrebbero potuto benissimo scrivere “il figlio illegittimo di Pinocchio e Berserk” e ci avrebbero già preso di più (visto che il protagonista è un contaballe che viene inghiottito masticato un po’ da una balena e che diventa una sorta di incrocio tra Marv e Gatsu).

Vol. 2
“Chiamarlo il ‘Tarantino del fumetto’ non rende giustizia al suo clamoroso talento” Corriere della Sera
“Suo” di Tarantino, spero. Perché non ci vedo molto talento narrativo in Hipp, cosa che invece si potrebbe dire graficamente. Ma tanto è il Corriere, che cazzo ci capiscono quelli di fumetti. Al massimo per loro il fumetto è qualcosa da vendere come allegato quando tira. Mi aspetto che l’articolo su Inglorious Basterds porti come occhiello “Il ritorno del 'Dan Hipp del cinema'”.

“Scordatevi i manga, scordatevi i fumetti… questa è semplicemente una storia eccezionale” IGN.COM
Discutibile.
Ma cosa significa “scordatevi i fumetti”?!? Ok per “scordatevi i manga”, dei quali ha soltanto la dimensione del volume; del resto, essendo un prodotto occidentale perchè chiamarlo "fumettogiapponese"? A parte questo è molto facile scordarsi i manga visto che il tratto è troppo pop-USA, la lettura è all’occidentale e l’autore e l’editore NON SONO GIAPPONESI.
Ma “scordatevi i fumetti”? Cazzo, è un fumetto, no? E allora?
Forse vuol dire che posso tranquillamente scordarmelo una volta finito? Se è così sono d’accordo. [edit: effettivamente avevano ragione, l'ho scordato quasi tutto].

“Le sue scene d’azione scorrono, cariche di energia e pathos” PUBLISHERS WEEKLY
Vero. Il problema sono le scene in cui l’autore cerca di raccontare qualcosa. Quelle non scorrono per un cazzo e anzi le parti in cui il vecchietto barbuto narra gli eventi sono ripetitive, noiose, lente e sembrano rivolte a idioti.

“… Una storia di vendetta pulp e avvincente che terrà i lettori incollati alla sedia, trasportati da uno tsunami di emozioni” METRO CANADA
Va bene lo stesso se ero a letto?
“Tsunami” è forse il termine cataclismatico più abusato dopo quello del 26 dicembre 2005. Abbiamo imparato una parola nuova, eh?
Storia di vendetta pulp: OK. Avvincente: mh…non troppo, se proprio vogliamo esser buoni diamogli la possibilità di diventare un capolavoro con il terzo volume, mossa che ritengo comunque dubbia, visto lo sfacelo dei primi due.

Ora, una lancia va spezzata in difesa di Hipp, ma questa lancia porta scritto “disegni” e non “sceneggiatura”. Come sceneggiatura Hipp sembra del tutto immaturo e schiavo del loop di idee che stringe la fabbrica della narrazione, non solo fumettistica ma anche libraria, cinematografica, televisiva e videoludica.
Se Gyakushu! fosse un disco indie-rock, il critico medio (snob e il più delle volte con un’ansia da prestazione in stile esame di maturità) vi direbbe che il suo stile grafico mescola i tipici tratti della scuola underground-pop (non importa che il termine non esista, se lo inventerebbe, perché creare etichette è cool) in stile Jamie Hewlett, con quelli più nobili di un avventurismo à la Mignola e quelli più ricercati di certa scuola giapponese contemporanea, per fare un nome Junko Mizuno di Cinderalla, Pure Trance e Ningyohime. Avreste così un sistema di riferimento triassiale di cui uno non potete non conoscere a meno di essere fuori dal giro, uno lo potete conoscere se siete un po’ navigati, mentre l’altro o siete dei supernerd oppure ciccia.
Graficamente Hipp convince e cattura. Ma si ferma lì.
Gyakushu! è il classico fumetto che viene acquistato per essere sfogliato più e più volte, rapiti dal comparto grafico, ma che viene letto una volta sola a causa della sua limitatezza narrativa.

TRE OMBRE

TRE OMBRE (2007; edizione italiana 2008, Edizioni BD, brossurato, 268 pagine in bianco e nero, € 16).
Sceneggiatura e disegni di Cyril Pedrosa.


Cyril Pedrosa è quello che si dice un autore di razza, uno di quelli che si capisce fin dalle prime pagine che sarà una lettura intensa e che lascerà qualcosa dentro. Basta aprire il suo Tre Ombre alla prima pagina, basta sfogliarlo anche distrattamente, per rendersi conto del potenziale che è in grado di esprimere, miscelando una sintesi grafica mutuata dall’animazione ad un uso del segno maturo e complesso.
Da un punto di vista puramente narrativo Tre Ombre sembra un racconto di avventura vecchio stile, con tutti gli elementi canonici come il pericolo, il viaggio-fuga, per terra e per mare, il fantastico, e poi ancora intrigo, furtività, mistero e rivolgimenti. A questo si deve però aggiungere una forte carica simbolica e metaforica nel tratteggiare il mondo fuori dal tempo in cui si svolge la storia di Joachim e dei suoi genitori. Una storia semplice e felice fino all’arrivo delle tre figure ammantate, le ombre, la cui identità è intangibile quando la loro consistenza, è il punto di rottura nonché l’avvio dell’avventura di Joachim, che si ritroverà a scappare senza sapere cosa sta accadendo di preciso e senza avere la possibilità di comprenderlo a pieno, se non sul finire del suo viaggio.

Una tavola di Pedrosa non è qualcosa su cui far passare l’occhio distrattamente, mentre si leggono i ballon; al contrario, invece, essa chiederà al lettore un ulteriore grado di attenzione per cogliere la semplicità di un mondo ritratto con uno stile che muta a seconda della situazione da narrare e che si complica e si arricchisce – senza mai arrivare all’eccesso – catturando il lettore tra le sue trame e i suoi dettagli. La sua esperienza nell’animazione emerge fortemente nel modo in cui si serve di movimenti di macchina – è il caso di dirlo – sulla tavola con funzione narrativa (rallentamenti, ellissi, montaggi frenetici, splash page che paralizzano il tempo); e nel modo in cui i volti sembrano maschere, deformate da un dolore, illuminate da un sorriso o invase dalle ombre del sospetto, del timore, del complotto.

Un autore che da il meglio di se in ogni frangente. Una storia che non si conclude senza uno scambio di qualcosa con il lettore.



[Da questo punto in poi è possibile trovare SPOILER; per il profondo rispetto maturato nei confronti di quest’opera consiglio di evitarla a chi non volesse rovinarsi la lettura, magari tornarci in seguito]



Tre Ombre affronta una delle tematiche più antiche della narrazione, vale a dire la morte e il modo in cui gli uomini decidono di rapportarvisi. Le tre ombre, di fatto, non sono altro che una contestualizzazione/reinterpretazione delle tre moire, che hanno qui il compito di accompagnare le persone durante il viaggio, e la parte più corposa della narrazione, il viaggio di Joachim con il padre, rappresenta la linea di demarcazione tra l’accettazione della morte e il suo rifiuto.
«Non ti impedirò di partire, ma non so se potrò mai perdonarti. Joachim ci lascerà, lo so, e sono pronta. Tu no. […] Resta senza dubbio un po’ di tempo prima che le ombre lo prendano. Quegli ultimi momenti con mio figlio, questo tempo… io te lo dono. Perché voi possiate separarvi… con il cuore in pace». Questo monologo di Lise a Louis rappresenta il fulcro del loro rapportarsi alla morte: mentre lei, dopo una consultazione con l’indovina, l’ha accettata, lui continua ad opporvisi strenuamente.
C’è poi il punto di vista di Joachim, che è troppo piccolo per capire e per il quale il lungo viaggio compiuto con il padre, nel massimo della segretezza, non è altro che una fuga da qualcosa di misterioso e inspiegabile, in cui le ombre si allungano, si stirano fino a diventare notte e ad inghiottire tutto.
Tre ombre è un romanzo sull’inevitabile e sugli sforzi che a volte si compie per evitare l’inevitabile, in cui chi deve salvare viene salvato da chi deve essere salvato e la vita, nonostante tutto continua, con i suoi aspetti positivi e con il vuoto lasciato da chi è andato.

Intervallo

Intervallo di pensiero, questa settimana, perchè l'evento che mi riguarda merita un piccolo post di autocelebrazione.
Sabato 19, infatti, mentre il maestro Ponticelli impressionerà le masse, io renderò edotto un piccolo auditorio di giovini interessati a saperne di più sul fumetto.
Dalle 16:00 alle 18:00 presso la Biblioteca Internazionale "Ilaria Alpi" di Parma riceverò il mio battesimo del fuoco, sostituendo l'indisposto (nonchè insostituibile... sarà un compito arduo) Vittorio Bustaffa, con un intervento che cercherà di rendere più chiara l'importanza del fumetto nella nostra società.

Perchè leggere fumetti? Perchè nascono i fumetti? Quali dinamiche hanno portato alla nascita di uno dei più controversi mezzi di comunicazione di sempre?
A questi ed altri quesiti cercherò di dare risposta Sabato. Il seminario è a numero chiuso e i presenti hanno già pagato, quindi non provate ad accalcarvi se non volete che facciano valere i propri diritti (assieme alla gamba di un tavolo). State a casa a leggervi qualcosa di bello, oppure andate a farvi fare un disegno da Alberto Ponticelli.

PEPPINO IMPASTATO, UN GIULLARE CONTRO LA MAFIA

Peppino Impastato, un giullare contro la mafia (2009, BeccoGiallo, brossurato, 128 pagine in bianco e nero, € 14).
Sceneggiatura di Marco Rizzo, disegni di Lelio Bonaccorso.

Giuseppe “Peppino” Impastato è un uomo di cui si sente la mancanza, di questi tempi. Simbolo locale di un'Italia che sceglie di non calarsi le braghe e che, anzi, a testa alta, ti sputa in faccia quello che non va, con un coraggio da vendere e un sorriso a tagliola stampato in faccia. Cuore della protesta popolare contro la mafia e le ingiustizie, che dai microfoni di Radio Aut faceva da bersaglio ad una accesa e ironica opera di controinformazione per i cittadini di Cinisi, Peppino Impastato scelse di ergersi contro ciò che andava (e che tutt’ora non va) nel nostro paese. Una scelta che pagò con la vita. Assassinato lungo la linea Palermo-Trapani con una carica di tritolo, Peppino lasciò la sua lotta nelle mani di altri nella notte tra l’8 e il 9 Maggio 1978.
Peppino Impastato, un giullare contro la mafia racconta la sua storia, offrendo una selezione – come spiega in fondo al volume Marco Rizzo – di momenti salienti tra loro incastrati, ottenendo così una narrazione più dinamica, costruita sugli incroci e i parallelismi che si vengono a formare tra i tre momenti della storia di Peppino che vengono presi in esame. Una selezione che prende piede da una solida ricerca di documentazione e che si esprime in una lettura piacevole ma che richiede una buona dose di attenzione, necessaria a cogliere alcuni momenti della storia che vengono mostrati attraverso un’intelligente scelta di dettagli.
Una narrazione che oscilla tra la burla, il dolore intimo e quello urlato, e che ben si lega allo stile grafico di Lelio Bonaccorso, delicato nell’intimo, più secco e ruvido, cupo, nei momenti tesi o in quelli drammatici, che raggiunge il culmine nell'annunciare la morte di Luigi Impastato, padre di Peppino, prima affidata alla ripetizione di un dettaglio e che, in seguito, esplode in una splash page carica di dolore e di empatia verso Peppino.
Non solo fumetto, oltretutto, ma documentazione, interviste, cronologia e una solida bibliografia sull'argomento, che espandono multidirezionalmente il nocciolo della narrazione.
Parlare di Peppino Impastato ai nostri giorni ha una molteplice valenza, che ben si esplica nell’ultima tavola: Peppino che si mescola tra le persone di un corteo funebre per il suo funerale. Un'immagine forte che sembra volere da una parte ricordare l'impegno e il coraggio di un uomo e dall'altra dislocarne l'importanza all'interno di chi, come Peppino Impastato, lotta ogni giorno contro la morsa di mafia e corruzione che stringe il paese.

Parlare di Peppino Impastato è una presa di posizione forte, e farlo di questi tempi, quando da più parti si assiste al tracollo di una democrazia sempre più minacciata, sempre più a pericolo di crollo, può suonare come un grido di protesta nei confronti dell'attuale status quo.«Peppino è un personaggio ancora scomodo: si prova disperatamente a istituzionalizzarlo, ma ci si accorge che la sua figura ribelle e la sua carica eversiva rischiano di spalancare orizzonti pericolosi per l'ipocrisia del perbenismo borghese e il conformismo generalizzato», sono le parole (riportate anche in quarta di copertina) di Salvo Vitale, amico e compagno di Peppino, al suo fianco durante l'impresa di Radio Aut. Parole che fanno pensare e che, senza voler strumentalizzare la figura di Peppino Impastato o la sua vicenda, la sua morte, o più semplicemente questo fumetto, sono chiaramente indice della necessità di una figura come Peppino Impastato ai giorni nostri. Il posto è vacante, le insegne disponibili. La tavola finale della storia sembra voler ammiccare proprio a questo, quasi fosse una corsa alle investiture per continuare a lottare. «Con le idee e il coraggio di Peppino noi continuiamo».