giovedì 23 dicembre 2010

Press Play

Un mese e poco più è passato dall'ultimo aggiornamento. In mia discolpa posso dire che sono stato molto impegnato in cose di cui potrete sentir parlare prossimamente su queste pagine. Per ora omertà natalizia.

Visto che però a Natale son tutti più buoni quest'anno ho deciso di farvi un regalo. Qui sotto trovate i due pezzi dell'intervista a Eddie Campbell dell'anno scorso, vere e proprie immagini di repertorio.
Ah... quando dicevo che a Natale son tutti più buoni mi riferivo a voi: non badate al ragazzo imbarazzato e quasi paralizzato che fa l'intervista, ascoltate quello che dice l'artista saggio e carismatico.

Qui trovate una traduzione.
Qui anche una trascrizione.

Buona visione!

Parte 1 di 2:



Parte 2 di 2:

lunedì 22 novembre 2010

Basilisk: PRO e CONTRO

Non sarà una recensione convenzionale, né una semplice lista di pro e contro, ma una via di mezzo, una suggestione.
Basilisk è un manga realizzato da Masaki Segawa a partire dal romanzo di Futaro Yamada. Non ho letto il romanzo ma assumo che ne sia una trasposizione narrativamente fedele, altrimenti non avrebbe molto senso; del resto controllando online non ho trovato confronti, quindi non penso che se ne discosti troppo. Probabilmente l’adattamento alla base non deve avere intaccato la struttura narrativa profonda, perlomeno nelle parti strettamente significative per lo sviluppo della storia.
Basilisk, dicevamo, racconta di un gioco di palazzo per cui un’antica faida tra due clan ninja un tempo rivali. Abbinati ai due eredi dello shogun Ieyasu Tokugawa, venti ninja dei clan Koga e Iga (dieci per parte) si trovano ad affrontarsi. L’erede abbinato al clan vincitore sarà il successore dello shogun.
Il perno attorno a cui ruota tutto questo è l’amore tra due giovani ninja appartenenti ai due clan, Gennosuke Koga e Oboro, del clan di Iga. Gennosuke con lo sguardo può far ritorcere l’attacco di un avversario sull’avversario stesso, mentre Oboro è in grado di annullare le tecniche ninja (sempre con lo sguardo).
Fin qui niente di eccezionale ma nemmeno niente di deprecabile, se non che nel corso dei cinque tankobon si susseguono una sull’altra la morte dei vari ninja dei due clan, con un andamento che non si discosta molto da “uno di qua, uno di là”.

Al di là del fatto che il manga non sia niente di totalmente illeggibile e che i disegni di Segawa siano in qualche modo piacevoli (le figure grandi sono ben realizzate, quelle piccole sembrano però grossolane), al di là del finale a mio parere insulso, ci sono una serie di scelte a mio avviso sbagliate da parte di chi ha scritto la storia. Ci tengo a precisare che è un mio parere, non tanto un “doveva essere fatto così” quanto piuttosto un “secondo me sarebbe riuscito meglio se fosse stato fatto così”.
Ovvio che quanto dirò di seguito contenga SPOILER, quindi ne sconsiglio la lettura a chiunque non conosca la storia e sia intenzionato a leggerla.
Ovvio anche che quanto dirò di seguito sarà meglio comprensibile a chi abbia già letto il manga o visto l’anime (che a parte poche cose ne è la trasposizione fedele).

Prima di tutto, i protagonisti. Si sceglie di creare due protagonisti (Koga e Oboro) potentissimi e di limitarne i poteri a poche battute dall’inizio: sia Gennosuke che Oboro, infatti, si trovano impossibilitati ad aprire gli occhi a causa di una strana mistura ninja. Quando lo scioglimento di questa situazione (peraltro puzzando troppo di coincidenza) è stata lo spunto per un finale tragico ho pensato che davvero ci fosse qualcosa che non andava. Mi è sembrata una soluzione troppo di comodo, troppo monotona: la stessa mistura per entrambi? È vero che Oboro sceglie di accecarsi per non causare la morte di Gennosuke, e che questo viene invece temporaneamente accecato da un avversario, ma mi è sembrata una mossa pigra da parte di un autore poco intenzionato a gestire in modo interessante una situazione di conflitto nella quale troneggiava non un deus ex machina bensì due.

La seconda nota dolente sta nel fatto PALESE che i ninja di Koga vengano ritratti come “i buoni” e quelli di Iga come “i cattivi”, quelli che appena si scopre che il patto è stato infranto dallo shogun intercettano la comunicazione e si lanciano al massacro dei ninja di Koga, ignari della cosa. Ora, che senso ha? Si vuole creare un’atmosfera verosimile (nota: non una storia verosimile, considerate le tecniche dei vari ninja, ma un’atmosfera verosimile, costruita con l’uso di personaggi storici realmente esistiti e con lievi accenni ad avvenimenti del Giappone feudale). A questo, visto che è evidente che non si sta scrivendo uno shonen à la Naruto, perché cadere nella banale contrapposizione manichea ninja buono/ninja cattivo? I ninja sono spie e assassini, non certo brava gente, al massimo neutri.
Oltretutto considerata l’efferatezza con cui i ninja di Koga si vendicano su quelli di Iga probabilmente mantenere una visione distaccata e priva di giudizio su entrambi sarebbe stata un’idea migliore. Ancora meglio sarebbe stato presentare le due fazioni come mosse da qualcosa di più della rottura di un patto di non aggressione secolare (patto che, oltretutto, è stato siglato centinaia di anni prima che questi nascessero), approfondirne le motivazioni e offrirle al lettore in modo che fosse questo a scegliere quale delle due supportare.

Infine – e forse questa è lo sbaglio più grosso in una storia simile, di fronte al quale quanto detto sopra non sembrano che punteggiatura – i personaggi sono TOTALMENTE piatti. Non c’è una grande caratterizzazione e non c’è storia. Di conseguenza il lettore si trova davanti ad uno scontro tra due forze contrapposte (di cui una nettamente favorita dal giudizio dell’autore) e man mano che vede i ninja morire non può che pensare qualcosa tipo “ecco ne è morto un altro”. Non c’è contatto con i personaggi, talmente abbozzati da non permettere un reale legame con chi si trova a leggerne la storia.

Al di fuori di un disegno gradevole ma non eclatante (ma va detto, l’anime paga molto di più, specialmente per la cura con cui è stata realizzata l’animazione), e di una storia scarsamente coinvolgente, che si risolleva un po’ giusto da metà (io alla fine del primo volume ero quasi intenzionato a non proseguire la lettura), non resta niente, se non il senso profondo dei manga di combattimento (che poi è quello di molti shonen e di alcuni shojo, in generale, ma di cui contavo di parlare prossimamente) e il rischio di realizzare una buona storia, anche questa volta scampato.

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Basilisk vol. 1-5, Panini comics, brossurato con sovracoperta, bianco e nero, € 4.00.

venerdì 5 novembre 2010

Zachary Baldus + James Campbell = New Mutants 5

Allora, ultimamente lavoro, s’è detto. Poi ci sono anche le altre cose, e fa freddo, e dormo poco, quindi son giorni difficili che mi hanno portato a saltare l’update la settimana scorsa. Non mi ricordo nemmeno di cosa avevo deciso di parlare, di conseguenza penso che andrò a sentimento.

Vorrei concentrarmi su qualcosa di più contenuto rispetto a quanto affrontato le scorse volte. Sull’ultimo X-Men Deluxe, il 187, uscito da poco, alla fine si può trovare, come nei quattro mesi precedenti, una storia del nuovo New Mutants scritto da Zeb Wells. La storia sembra chiudere l’arco narrativo dello scavo nella testa di Legione, e lo fa anche in modo tutto sommato originale, usando Rogue come archivista delle varie personalità.
Quello che mi interessa, però, è l’artista che ha lavorato a queste ventidue pagine. O meglio GLI artisti.

















Di Zachary Baldus si trova ben poco in rete. C’è il suo sito, che più che altro è una galleria d’immagini, e c’è qualche dato sul sito di DC e Marvel, per i quali ha disegnato e inchiostrato qualche storia.
Di lui si sa che ha frequentato la School of Visual Arts di New York City, visto che compare sull’antologia Meathaus (peraltro accanto a nomi del calibro di Becky Cloonan, Farel Dalrymple, Dash Shaw e Nate Powell) che nasce dall’omonimo collettivo di ex-studenti della scuola.
Ha anche un suo Myspace eccetera eccetera.

Di James Campbell, colorista della storia di cui parlo più in alto, le tracce sulla rete sono ancora meno. Nel Database Marvel quel numero di New Mutants risulta l’unico lavoro di Campbell per Marvel. Ma non è tanto questo il punto.
Sul sito di Baldus, nelle prime tre file di immagini, si trovano le tavole del numero in questione di New Mutants, mi pare ci siano tutte, senza balloon – che al momento non ci interessano.

Il risultato finale della collaborazione tra i due artisti – perché è di questo che si tratta, artisti – mi è piaciuto fin dal primo momento. Baldus si serve di uno stile semplice, che ricerca sintesi e caricatura , ricordandomi di primo acchito una delle mie passioni dell’anno, ossia il canadese Jeff Lemire. Nella sua ricerca della semplificazione, tuttavia, Baldus è fortemente caratterista, e nei personaggi spiccano i tratti che li identificano pur senza venire deformati da un caricaturismo mostruoso. I suoi personaggi, quindi, per quanto meno verosimili di quelli di altri disegnatori, sembrano molto più tridimensionali, proprio per la resa dei visi, seppur in rari casi sembrano bloccati in espressioni legnose, molto espressiva (e poi finalmente qualcuno che ha ripreso a disegnare – si vedono sotto i capelli lunghi – le orecchie a sventola a Cannonball).
Dal canto suo James Campbell fornisce alle tavole di Baldus una colorazione digitale che ricorda quella delle matite colorate su carta ruvida, un effetto davvero piacevole a vedersi e che dà all’intera storia il sapore di un libro illustrato, più che di una storia a fumetti di supereroi. Certi espedienti più da graphic novel, usati una tantum e non costantemente, come lo schema della scazzottata tra Sam e Dani in testa alla pagina che vedete qui a fianco.

Sembra quasi che i Nuovi Mutanti siano di nuovo i Nuovi Mutanti, e non per un semplice fatto di testata. Sembra che siano tornati al tempo in cui Sam aveva le orecchie a sventola, Dani era una valchiria, Illyana era viva, Warlock pure, Doug Ramsey anche, Roberto non era invischiato con il club infernale eccetera. Sembra che tutto quello che sia successo nel mezzo sia svanito di colpo, come se i protagonisti si fossero buttati alle spalle tutti i problemi e le difficoltà precedenti.
Un loro proprio brand new day che ne alleggerisce le spalle dalle storture degli ultimi anni editoriali, per restituire ai lettori personaggi più freschi e, forse, per attirare un pubblico di lettori più giovane. E il senso, forse, è proprio questo. Forse, ribadisco. Però è evidente che i New Mutants (specialmente in questa loro nuova veste) siano tornati - a differenza della vecchia X-Force - ad essere il "gruppo giovane" (e non ci sono più da tempo i New X-Men di Kyle e Yost o gli Young X-Men di Guggenheim a fare da "gruppo più giovane"). Certo, giovane non equivale a "infante", eppure non riesco a levarmi dalla testa l'idea che su una serie più adulta (X-Men?) o più cupa (X-Force?) un così formidabile duo non avrebbe mai trovato spazio.
La mia giustificazione, quindi, resta la somma di gruppo giovane + atmosfere (relativamente) più distese (del resto hanno dei tempi morti, a differenza della quasi totalità dei mutanti, al momento); oltretutto poi cade nel nulla, visto che le matite dei numeri seguenti ritornano, come per i precedenti, a Diogenes Neves...

martedì 12 ottobre 2010

Fumetti e cinema - WTF?!



Vorrei tornare brevemente sulla questione fumetto-cinema. La tendenza del cinema di prendere spunti dal mondo del fumetto per realizzare lungometraggi sembra prendere sempre più piede, in modo sempre più massiccio. Tanto massiccio quanto superficiale, mi verrebbe da dire, e – purtroppo – da entrambe le parti.
Da un lato, infatti, il cinema si limita a prendere in prestito personaggi, comprimari, ambientazioni e – ma non sempre – atmosfere, dando per scontato ipocritamente di riuscire a scrivere una buona storia quando il fumetto, da anni, sulle storie ci campa perché storie buone scritte ce ne sono già. Questo, ovviamente, con le dovute eccezioni.
Dall’altro si assiste ad una reazione da parte degli autori che iniziano a scrivere fumetti su committenza, funzionali a un adattamento cinematografico. È il caso di Xerxes, prequel di 300, scritto da Frank Miller quasi in modo che Zack Snyder possa avere un copione su cui lavorare. O di Kick-Ass 2, che cavalca il successo (?) del primo ed è praticamente già annunciato nella sua versione cinematografica quando ancora il primo numero deve venire pubblicato negli States (l’uscita è prevista per il 20 ottobre).
In Giappone una cosa come questa è all’ordine del giorno, visto il quantitativo spaventoso di anime tratte da manga, contro le poche storie originali, ma è vero che nel paese del Sol Levante un manga di successo viene preso in blocco e riversato in una versione animata fedele (si fa eccezione per i filler episode, necessari a evitare i momenti di vuoto dovuti al raggiungimento della versione a fumetti) e per l’autore, ce lo insegnano anche Ohba e Obata nel loro Bakuman, vedere la propria serie trasformata in episodi televisivi non può che essere un ulteriore riconoscimento.

Per la produzione statunitense non è così. C’è la presunzione di saper scrivere la storia di un personaggio solo perché sono decenni che esiste. C’è la presunzione di poter adattare una miniserie epurandola di parti ritenuti superficiali. C’è la presunzione di stravolgerla nei contenuti, nei personaggi e nei loro ruoli, nella trama, così che sia più “appetibile”. Questo e altro.

Alla luce di questo ho molto apprezzato il modo in cui lo staff Image presente al New York Comic Con, appena conclusosi, ha affrontato l’argomento. Su domanda di un fan che chiedeva notizia di eventuali accordi con case cinematografiche per produrre film tratti dai fumetti Image, Tim Seeley (Hack/Slash) ha risposto di avere avuto alcune richieste negli anni addietro. Ha però aggiunto che creare fumetti dev’essere qualcosa che nasce specificamente dalla passione per il fumetto; se poi ci dovesse essere un accordo cinematografico ok, ma – ha aggiunto Ron Marz – la cosa importante, quella che viene prima di tutto il resto, è fare buoni fumetti. Quella è la scelta di un autore di fumetti, scelta che Marz considera migliore di qualsiasi accordo cinematografico.
Ecco qualcuno che dice cose sensate. Un autore di fumetti deve preoccuparsi di quello, di scrivere buone storie, che emozionino il lettore, che lo facciano pensare e – cosa da non dare MAI per scontata – che gli facciano passare un po’ di tempo in modo piacevole. Ovvio che poi un contratto per una realizzazione in pellicola piace a tutti, e non c’è niente di male, ma non penso che ci debba essere una finalità cinematografica al momento di scrivere fumetti.

Il fumetto è un medium potente, molto più potente del cinema dal momento che lascia al lettore la totale libertà del tempo di fruizione. È narrazione, è immagine, è movimento, è simbolismo, è cultura (sia nel senso artistico che in quello popolare del termine), è molto altro e sicuramente molto di più che un canovaccio per il cinema.

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Grazie a Newsarama trovate la trascrizione di quanto detto da Seeley e Marz, assieme a tutto il report del panel Image al NYCC, qualora vi interessasse.

venerdì 1 ottobre 2010

Come NON scrivere un fumetto (parte 2): Biomega

Ho iniziato a lavorare; un lavoro che non ha nulla a che vedere con i fumetti. E allora? E allora ho poco tempo per leggere e scrivere, quindi si rischia nuovamente di non rispettare le scadenze che ci si impone. Secondariamente sono più stanco, e di conseguenza più polemico.

Biomega è una miniserie di Tsutomu Nihei, celebre autore giapponese, famoso per Blame, NOiSE e Abara, che tra le altre cose ha messo una zampata in occidente realizzando Wolverine: Snikt!
Biomega è ambientato in un 3005 che definire apocalittico è usare un eufemismo. Tutto concorre a trasmettere al lettore lo stato di angoscia e pericolo in cui l’umanità è ridotta a causa di un virus – l’NV5 – che trasforma le persone in droni. Quando però appaiono individui in grado di resistere al virus le Industrie Pesanti dell'Estremo Oriente inviano a indagare Zoichi Kanoe.
Impeccabile graficamente per quanto riguarda le ambientazioni e la tecnologia, che l’inchiostro di Nihei descrive nel dettaglio, e un po’ meno per quanto riguarda i personaggi, forse troppo uguali, Biomega rivela la grave pecca di peggiorare gradualmente oltre i limiti concepibili dall’attenzione umana. Dopo un primo numero molto ben realizzato, sia per i personaggi che presenta che per la costruzione di un sistema narrativo solido e interessante, seguono due numeri che confermano (forse un po’ pigramente) l’idea “di facciata” del primo volume.
Poi il tracollo. Gli ultimi tre numeri sono una festa per gli occhi, è vero, ma la trama si fa debole, confusa e a tratti insensata, difficile (ovvio che è un parere personale) da portare fino alla conclusione. C’è chi potrebbe definirle Biomega una serie difficile. Io preferisco il termine “casuale”, perché casuale sembra esser il modo in cui accadono le cose, per non parlare dei momenti in cui – e purtroppo la fantascienza, con la sua licenza di osare, rischia spesso di cadere in questo errore – un deus ex machina appare e risolve una situazione.

Ora. Può essere possibile questo?
No. O perlomeno non dovrebbe. Il livello artistico è alto, quello narrativo non è al suo livello. Il talento di Nihei sembra sprecarsi nell’inconsistenza dell’autonomismo, cosa che si potrebbe facilmente risolvere in una collaborazione, scelta che tuttavia sembra essere rara in Giappone.
Perlomeno, io ricordo pochi casi. Recenti, salvo eccezioni celebri (Kazuo Koike e Goseki Kojima, o il caso di Yoshiyuki “Buronson” Okamura, che ha scritto sceneggiature per Tetsuo Hara, Ryoichi Ikegami e Kentarō Miura), e comunque non considerate come la norma. Ovvio che poi ogni autore ha dietro un gruppo di assistenti, ma è anche vero che questi difficilmente usciranno dal loro status per suggerire qualcosa in merito a trame o character design.

Tutto questo per dire: se il fumetto è narrazione perché diavolo alienare la storia? Perché spesso viene considerata un elemento accessorio da affiancare a uno stile grafico cool?



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BIOMEGA (2007, Panini comics, brossurato con sovracoperta 200-224 pagine in bianco e nero, € 4.50 vol. 1-3; € 5.90 vol. 4-6).
Sceneggiatura e disegni di Tsutomu Nihei.

giovedì 23 settembre 2010

DEMO

DEMO (2008, DC/Vertigo, brossurato, 352 pagine in bianco e nero, $ 19,99 - edito in italia da DoubleShot/Bottero Edizioni, 328 pagine, € 18,00).
Sceneggiatura di Brian Wood e disegni di Becky Cloonan.

All’inizio del Duemila Brian Wood lascia la Marvel, per la quale aveva lavorato alla sceneggiatura di alcuni gruppi mutanti (tra le altre cose collaborando con Warren Ellis, cosa che avrebbe dovuto far riflettere), intenzionato a scrivere qualcosa sulla falsariga del giovane supergruppo con problemi ma con una lettura più personale.
È il 2002 – dice Wood nella postfazione al volume – e il primo numero di Demo verrà alla luce l’anno seguente.

Demo è una serie atipica sotto molti aspetti. La prima stagione (termine che molto probabilmente gli viene affibbiato retroattivamente, dopo il battesimo della seconda di stagione) si è conclusa nel 2005, uscendo con cadenza trimestrale (assumo, dal momento che dodici numeri sono usciti in tre anni preferisco pensare a “trimestrale” piuttosto che a “discontinua”) e presentando dodici storie del tutto scollegate tra loro.
È stata pubblicata in bianco e nero, cosa di certo insolita nell’America dei comic book dai colori ultrapatinati.
Becky Cloonan ha un talento naturale per variare - non dico stravolgere, eh - il suo stile grafico e adeguarlo al registro narrativo e tematico di Wood, e anche questa non è una cosa da sottovalutare.

Il risultato di tutto questo, per l’appunto, è Demo, una serie di racconti a fumetti i cui protagonisti sono ragazzi con superpoteri. Il fatto è che Wood da alla cosa il minimo peso possibile, e si concentra invece sul raccontare un episodio della loro vita; in molti casi, come accadeva per i mutanti Marvel, la scoperta del potere era un punto di svolta nella vita del personaggio, vissuto non senza difficoltà e problemi ad accettarsi.
Demo si colloca a metà tra le narrazioni più propriamente superoistiche di Wood, come Generation X, e quelle più intimiste, come Local o Pounded, con un’attenta analisi dell’individuo che è poi impossibile non ritrovare in opere di più ampio respiro come DMZ o Northlanders. Scompaiono i nemici. I veri nemici dei super-ragazzi, per niente eroi perché non interessati alla categoria, sono i problemi quotidiani.
Wood ci mostra come, al cambiare dei tempi, i contenuti siano gli stessi e a mutare sia il modo di trasmetterli. Chi è dentro al tema, poi, sa bene che “giovani con superpoteri” è solo un modo per dire emarginati, personaggi che vivono al confine, mai completamente accettati e compresi.
Mutano i tempi ma non la sostanza. Wood affronta così aspetti della vita umana come il dover convivere con i problemi familiari e la fuga, la guerra e l’omicidio, l’amore e la sua fine, la morte e il suo annullamento, l’amicizia e lo sfruttamento, i conti con il passato, il peso dei ricordi, l’egoismo, il saper gestire i momenti difficili della propria vita per andare avanti.

giovedì 16 settembre 2010

BATMAN - THE KILLING JOKE

Batman - The Killing Joke [Absolute edition] (2009, Planeta DeAgostini, cartonato, 68 pagine a colori, € 9,95).
Sceneggiatura di Alan Moore, illustrazioni di Brian Bolland.

The Killing Joke appare alla fine degli anni Ottanta (1988) negli Stati Uniti e presenta quella che di sicuro è una delle pagine più particolari della carriera dell’uomo pipistrello. Alan Moore lo scrive puntando l’attenzione maggiormente sul Joker, classica nemesi di Batman, che sull’alter ego di mr. Wayne.
Forse sapeva che le storie migliori sono quelle scritte attorno ai villain; come sapeva anche Tim Burton, la cui citazione in quarta di copertina testimonia il suo amore per Killing Joke, con tutto quello che ne può derivare.
Forse no, e la reale motivazione è ad anni luce dell’affermazione qua sopra, che è vera quanto banale.
The Killing Joke si muove su due direttrici principali: il piano del Joker di far impazzire il Commissario Gordon e il tentativo di Batman di parlare col suo arcinemico al fine di porre un freno alla spirale del delirio in cui da anni si sono calati e che sa, prima o poi, culminerà con la morte di uno dei due. Oltretutto quella che potrebbe sembrare a tutti gli effetti una storia fuori continuità si colloca nella cronologia degli eventi del pipistrello in modo brutale, con la ridefinizione dello status di Barbara Gordon, che ne uscirà in carrozzella e molto vicina al suo nuovo ruolo di Oracolo.

Con una storia dalla trama semplice e dalla scrittura complessa, Moore fa breccia nella psiche dei personaggi sfondando la visione manicheista secondo cui la lotta tra eroe e villain sia una lotta tra bene e male, tra sano e folle.
«Basta una brutta giornata per ridurre alla follia l’uomo più assennato del pianeta» dice il Joker, ma questa affermazione – fa notare il vigilante mascherato – è imprecisa: se è stato così per loro due non lo è stato per Gordon.
La distinzione, dunque, si sposta tra folli e normali. La follia è già nell’individuo, nella sua forza di reagire ad una “brutta giornata”: chi impazzisce e chi no. Il motivo che lo porta ad impazzire, l’oggetto del suo odio, servirà a configurare la sua posizione al di là di una barricata in cui eroe e malvagio differiscono dall’oggetto dell’odio. Tuttavia non c’è distinzione, ed è ormai eterna l’assimilazione dell’eroe violento al villain.
Il Batman di Moore – anche su consiglio dell’assennato Gordon – ferma il Joker senza sfoggio di muscoli (benché due pugni li assesti) perché “intende seguire le regole”.
Nel 1986 c’era stato The Dark Knight Returns di Frank Miller. Nel 1987 Batman: Year One, sempre di Miller. In contemporanea con il suo Watchmen, Moore opta per una lezione su Batman, rendendolo meno sadico, meno violento, meno tatcherianamente fascista nel modo in cui sceglie di applicare la legge.

La ciliegina sulla torta è la storia delle origini del Joker, che si svolge in parallelo con la narrazione principale. È la storia di un uomo alla fine, di un artista disperato dal proprio insuccesso, che si trova di fronte alla difficoltà di mantenere la propria famiglia e il figlio in arrivo, e che allora sceglie la strada del crimine. Un uomo come tanti che sprofonda nella follia a causa del congiurare degli eventi, che gli portano via tutto. Moore lo rende umano come non lo è mai stato, sfortunatamente umano, verrebbe da dire.

giovedì 9 settembre 2010

The Graphic Dead

Ed eccoci qui.
Mi sarei aspettato una maggiore partecipazione… voglio pensare che non abbiate risposto perché avete trovato nella risposta di nuvoleonline la verità, certo abbozzata e astutamente non spiegata. Devo ricordarmi, la prossima volta, di farvi rispondere via email, perché altrimenti finisce che il primo che indovina toglie la voglia a quelli che leggono dopo di rispondere.

Venendo alla nostra caccia all’errore, come dicevo, nuvoleonline ha visto giusto. Il problema Contollando le premiazioni degli Harvey Awards (e quelle degli Eisner, pure) potrete notare come The Walking Dead sia stata premiata come best continuing series. Best continuing series significa – a beneficio dei non angolofoni – miglior serie in prosecuzione, all’incirca. Una grossa prosecuzione, visto che l’ultima volta che ho controllato, negli USA, erano usciti 76 albi.
Verso la fine del trailer, invece, si dice:

Based on the original Image graphic novel written by Robert Kirkman

Graphic novel è uno dei termini problematici e dibattuti del mondo del fumetto, la cui problematicità è seconda solo a quella legata all’articolo (il o la?) che regge il termine nella sintassi italiana. La paternità del genere è attribuita a Will Eisner, che nel 1985 ne parlava come di una particolare forma di comic book ad uno stato embrionale. Nel suo Comic & Sequential Art, Eisner racconta di come, negli anni Settanta, l’America dei comics vivesse uno squilibrio tra l’elevato livello di realizzazione artistica e la pochezza di storie raccontate, sempre più stereotipate; il target dei comic book, per Eisner, era totalmente infantile, mentre gli adulti non li vedevano di buon occhio.
È allora che si inizia a ragionare di graphic novel, di “romanzo grafico”, che già terminologicamente rimanda a qualcosa di completo, con un inizio e una fine. Negli anni a venire chiunque ha detto la sua in merito a questo formato, per cui si dice graphic novel (sono solo alcune di quelle che mi vengono in mente al momento):
a. di una storia a fumetti pubblicata interamente, non serializzata;
b. di una storia a fumetti originariamente concepita come qualcosa di finito;
c. di una storia a fumetti non di supereroi;
d. di una storia a fumetti successivamente raccolta in volume;
Onestamente, alcune di queste idee sono, a mio avviso, totalmente prive di senso. Addirittura un artista del calibro di Eddie Campbell, nel suo Graphic Novel Manifesto, definisce graphic novel non come un formato bensì come un movimento.
a. esclude buona parte della produzione considerata graphic novel, a partire da un pilastro come Maus di Art Spiegelman, o il più recente Essex County (di Jeff Lemire), assolutamente romanzesco e completo pur nella sua tripartizione.
c. esclude che qualcuno possa realizzare graphic novel che parlano di supereroi, il che è errato dal momento che non dovrebbe essere una questione di genere; partendo da qui, inoltre, qualcuno potrebbe affermare paradossalmente che laddove mancano i supereroi si ha graphic novel, cosa che etichetterebbe come tale serie come, ad esempio, Bone di Jeff Smith, Strangers in Paradise di Terry Moore o, che so, DMZ di Brian Wood.
D’altro canto se prendessimo d. per buona dovremmo considerare graphic novel tutto quello che viene raccolto in volume, quindi qualsiasi TP dovrebbe venire considerato graphic novel. Dio ce ne scampi.
Resta b., che sembra la più sensata, anche se volge la questione in un problema di fiducia verso l’autore. Tenendo per buona b., quindi, una serie come Chew (di John Layman e Rob Guillory) dovrebbe venir considerata graphic novel, dal momento che Layman dichiarò di avere già in mente a grandi linee tutta la storia, che sarebbe durata esattamente sessanta numeri, e che aveva già stabilito nel dettaglio alcuni punti cardine di questa.
Mani nei capelli, dunque.Tutto questo come antipasto.
Se c’è una cosa su cui sento di essere sicuro è che graphic novel e lunga serializzazione non vanno d’accordo.
The Walking Dead è una serie. Per quanto io stimi Robert Kirkman non etichetterei mai The Walking Dead come graphic novel; è una serie, un’ottima serie, una storia di zombie in cui gli zombie sono il meno, in cui quello che conta è l’individuo, la sua reazione. Gli zombie sono solo un reagente narrativo utilizzato per dare una scossa ad un sistema in equilibrio e vedere come questo reagisce; Kirkman lo fa alla perfezione, ne sono prova tutti i premi vinti con la serie.
Ma resta il fatto che non è graphic novel ma comic book. Volendo riprendere le nostre definizioni, possiamo dire che Kirkman abbia già in mente la storia nella sua interezza? Chi può dirlo.

A questo punto sorge un altro problema: se The Walking Dead è una serie perché nel trailer c’è scritto graphic novel? Un nuovo grossolano errore di un sistema dello spettacolo troppo spocchioso per porsi il problema? O, peggio, una scelta ponderata, dettata dalla volontà di elevare la storia con un’etichetta più altisonante?
Spererei nel primo caso, ma temo sia più veritiero il secondo. In un’ottica di mercato un’etichetta come “graphic novel” serve ad attirare molti più spettatori, laddove “comic book” dovrebbe scontare un retaggio troppo lungo (senza considerare tutti i vari “ma che c’entrano i supereroi con gli zombie?”). Se così fosse il passo a pensare che l’America stia iniziando a svalutare il fumetto è tanto breve quanto grave.
Collateralmente, la scelta di fare di Walking Dead una serie tv è una scelta dettata dall’aver visto il reale potenziale della serie (sarebbe, a memoria, l’unica altra serie di zombie oltre alla miniserie britannica Dead Set) e nell’averlo calibrato meglio per una serie tv (per dimensione, portata tematica, vastità delle storie presenti) piuttosto che per il grande schermo? O non è altro che un segnale – come accadde, spiace dirlo, per il cinema – che anche l’industria della serialità televisiva inizia ad essere a corto di idee e che il fumetto verrà saccheggiato e stravolto, puntando tutto sul personaggio e tralasciando la storia?
Se guardiamo ai precedenti l’antenato storico è The Incredible Hulk, con Lou Ferrigno. Negli anni seguenti abbiamo avuto un Dark Angel troppo simile a Gunnm, un pessimo Witchblade, un forse peggiore Birds of Prey, e qualche telefilm sui mutanti Marvel (ricordo un Generation X e una cosa che non c’entrava più di tanto). In anni più recenti il pilastro forte sembra essere Human Target, con il quale è stato fatto un buon lavoro, e già si legge online dell’intenzione della Warner di produrre un serial tratto da The Sandman. Cosa dobbiamo aspettarci per il futuro?

mercoledì 1 settembre 2010

Scopri l'errore 2

Vi ho fatto aspettare parecchio, ma dopo l'estate ecco che ritorna mind the closure.
Siccome a me piace la gente che pensa iniziamo questo nuovo tour con un nuovo errore da scovare, questa volta un po' più concettuale, quindi vi sfido a scoprirlo entro una settimana.
Ad ogni modo non darò la soluzione finchè qualcuno non l'avrà trovata, altrimenti dove sta il senso?

E allora via a "Scopri l'errore 2" (consiglio di vederlo in grandi dimensioni su youtube, semplicemente cliccando sopra il video, al di là del contest) :




L'errore, come ho già detto, diversamente dall'altra volta è più un errore di concetto, potremmo definirlo un "errore teorico" diciamo, e prima che qualcuno mi accusi di essere un fissato faccio presente che è un errore che porta una colpa un bel po' grossa, a mio avviso.

E siccome penso non sia semplicissimo vi do anche un primo indizio (a cui potrebbero seguire altri indizi così come no): http://www.comicus.it/view.php?section=news&id=7519.

sabato 17 luglio 2010

AFA




















C'è troppo caldo, scrivere richiede troppa energia e poi rischio di non averne abbastanza per sopravvivere all'afa, al sudore, alla continua e incessante perdita di liquidi.

Quindi pausa per un po'. Un po' di vacanza e poi di nuovo al lavoro!
Nel frattempo leggete cose belle, mi raccomando! ;)

mercoledì 7 luglio 2010

GLOBAL WARMING

GLOBAL WARMING (2010, NdA Press, brossurato, 224 pagine in bianco nero e toni di grigio, € 13.90).
Testi e disegni di AA.VV.

C’è voluto un po’ più tempo per completare questo nuovo intervento, ma credo sia valsa la pena aspettare.
Ho ricevuto da Claudio Calia la possibilità di leggere in anteprima il nuovo volume di Sherwood Comix, quello che si è trasformato ed è diventato Global Warming.
Il volume dovrebbe uscire a metà luglio, o poco prima, e Claudio mi ha offerto la possibilità di leggerlo e recensirlo in anteprima. Non riesco a non fare una puntualizzazione in merito al mio precedente articolo: il pdf!
Non l’iPad e la lettura di fumetti attraverso comiXology, ma il pdf salverà l’editoria italiana dei fumetti. O perlomeno potrebbe farlo, se venisse utilizzato come strumento promozionale di un volume, abbattendo il problema di dover stampare copie “regalate” e doverle spedire in lungo e in largo.

Veniamo al dunque. Global Warming – Immagini che producono azione è un progetto ambizioso e pieno di buona volontà. Un’antologia di racconti a fumetti dal taglio e dallo stile differente, realizzata da una ensemble di quaranta autori, che hanno come fil rouge l’ambientalismo e curata da Claudio Calia ed Emilano Rabuiti. Storie di taglio autobiografico o totalmente inventato che è partono dalle tematiche ecologiche – o vi arrivano, o le sfiorano appena, o vi sono immersi – per portare alla luce varie problematiche di tipo sociale. Per una recensione più approfondita vi rimando qui.
Quello su cui volevo soffermarmi in questo spazio era l’importanza di un’operazione del genere. Dar voce alla tematica ambientale attraverso il fumetto è sia un modo per sensibilizzare a tematiche importanti in un modo più piacevole di quanto non sia una pubblicità progresso o una serie di dati che, per quanto utili, annichiliscono l’attenzione del lettore non specializzato nell’ambito. Il fumetto si accosta così a questi altri canali comunicativi ufficiali, portando una visione ulteriore che sia più facilmente avvicinabile e leggibile e complementare alle precedenti; la sua non ufficialità, inoltre, permette all’autore (e al lettore) di notare e mettere in luce aspetti che normalmente potrebbero venire tralasciati da una lettura ufficiale.
Quindi è un bell’occhio di bue sulle potenzialità comunicative del fumetto e sulla necessità che il fumetto si spinga oltre le semplici storie trite e ritrite che si ripropongono senza alcun progetto alla base. Prendere un tema, sia esso sociale, storico, culturale, ed esplorarlo; per il fumetto significa progresso. O, più semplicemente, significa avere un’idea su cui costruire la storia che non sia “l’eroe X sta seduto comodo in casa sua quando il villain Y sceglie di infastidire la metropoli Z, sicché l’eroe X interviene e salva la metropoli Z dal villain Y”.
Oltretutto affrontare una tematica da un ventaglio così ampio di punti di vista mette in gioco quello che Walter Benjamin chiama superamento dell’unicità del dato. La verità, infatti, non sta nella storia, ma nelle storie. Solo attraverso una pluralità di visioni sarà possibile mantenere l’unicità e la singolarità delle diverse esperienze, e dunque ricostruire una mappa della realtà più completa, affidabile ed efficace.

giovedì 24 giugno 2010

Scrivere SUI fumetti (parte 2)















Può esistere un sistema della critica fumettistica perfetto?
No.
Può esistere un sistema della critica fumettistica ideale?
Si.

In Italia quello che non funziona, ogni stortura, ogni ritardo e ogni problema che viene più volta rinfacciato ai siti di informazione sul fumetto è in buona parte – non dico del tutto anche se forse… ma no, in buona parte andrà benissimo – dovuto all’editore.
Pensateci un attimo. Ritardi, mancanze e tentativi di colmare queste di fretta e in ritardo, superficialità e fretta che ne derivano. Tutto o buona parte di tutto potrebbe essere risolto semplicemente se le case editrici di fumetti credessero maggiormente in quello che pubblicano e se osassero quel tanto in più da consentire una buona promozione del materiale. Questo gioverebbe sia all’editore sia all’autore.
Basterebbe, in sostanza, che gli editori di fumetti si comportassero come gli editori di narrativa o saggistica. Che senso ha spedire materiale promozionale con uno o due mesi di ritardo? A mio avviso è inutile. Totalmente inutile.
La logica della spedizione promozionale, casomai, è efficace se anticipa l’uscita del prodotto di qualche settimana, in modo tale che qualcuno di più o meno competente lo legga e ne scriva. Così ogni albo, volume, tankobon, cartonato o cofanetto arriverebbe nelle edicole con già una minima cognizione di cosa ci si troverà per le mani.

In Italia una cosa simile è impensabile. Impensabile nel senso che non viene pensata, che gli editori non ci pensano, che non promuovono se non DOPO la pubblicazione del volume (e in che modo? Ne vogliamo parlare?). La cosa ha un riscontro minimo per quanto riguarda il materiale estero, per il quale è possibile reperire informazioni relative all’edizione originale (certo, questo non metterà i lettori al sicuro da problematiche come “pessima rilegatura destinata a durare si e no cinque giorni”, “pessima cura editoriale”, “pessima traduzione”), ma per quello italiano?
Questo intacca la catena e ricade inevitabilmente sugli anelli più deboli, i lettori ma anche – indirettamente – i piccoli venditori. Perché se uno dei media non parla di un libro a fumetti (e per parlarne non intendo il trafiletto di lancio su una rivista) il grande negozio della grande città non ha problemi a comprarne comunque qualche copia, ma il piccolo negozio si fa lo scrupolo, si chiede se ne valga la pena, e il più delle volte la risposta rischia di essere no.

Chi ne fa le spese?
Nel momento t0 il lettore.
Nel momento t1 l’autore.
Nel momento t2 l’editore (ma è una fossa che si è scavato con le proprie mani, quindi a un bel momento si può dire anche “problema suo”)
Nel momento t3 il sistema fumetto del paese.

Penso che ci voglia maggiore impegno da parte dell’editoria fumettistica italiana, e parlo anche delle “major”, che al di là delle collane dalla vendita assicurata pubblicano anche albi e volumi che si discostano da un certo tipo di produzione e che spesso vengono erroneamente etichettati in partenza. Penso che sia dovuto anche come forma di rispetto verso gli autori e il loro lavoro, perlomeno verso quelli che si sforzano di realizzare una buona storia a fumetti; ma siccome è con i mutamenti generali che si cambiano le cose, diciamo pure che si deve far promozione anche per le porcherie degli autori pigri e svogliati e che non si impegnano: se l'editore e l'editor non sono in grado di distinguere da un buon lavoro - vuoi perché sono lesi, vuoi perché è di un amico e non vogliono fargli uno sgarbo, vuoi per una bizzarra somma delle due cose - comunque gli conviene fare in modo che venda per non tornare a casa con le braghe rotte.
Maggiore impegno e maggiore serietà, anche, che a volte mi viene da pensare “E se fosse tutto un inganno? Se a loro del fumetto non gliene importasse niente se non come mezzo d’introito? Se, addirittura, si vantassero di essere editori di fumetti solo nelle situazioni ‘competenti’ e con il resto della società se ne vergognassero?”.
Poi la sola idea mi deprime troppo e mi convinco che è fantaeditoria...

venerdì 18 giugno 2010

Negli USA è uscito GREENDALE

Se c’è una cosa che adoro è quando un cerchio si chiude.
Anni fa (ma tanti, potevano essere dieci, non meno di otto comunque), a un intervista che sentii o lessi non ricordo più dove, Davide Toffolo, fumettista italiano e frontman della band Tre Allegri Ragazzi Morti, dichiarò che tra gli album fondamentali per la sua formazione personale e musicale stava Harvest (non so se addirittura l’avesse messo in cima alla propria classifica, ormai la memoria è quel che è) di Neil Young.
Qualche giorno fa – ecco che si svela la chiusura del cerchio – è finalmente uscito nelle librerie di tutta America Greendale, graphic novel scritta da Joshua Dysart e disegnata da Cliff Chiang, tratta dall’omonimo concept album del cantautore di Toronto, che ha strenuamente partecipato – a detta di Dysart – alla realizzazione della storia. Il massimo sarebbe una qualche dichiarazione del tipo “Fregoli di Davide Toffolo è il motivo per cui ho pensato a un adattamento di Greendale”. Non credo che accadrà, quindi mi accontento.
Venendo al punto. Non ho ancora letto Greendale ma ne ho letto un po’ oggi e, per quanto sia un po’ insolito, mi interessava ragionare su un paio di considerazioni espresse da Dysart nell’intervista condotta da Michael Lorah di Newsarama.

Partiamo dall’inizio.
Nel 2003 esce Greendale, concept album di Neil Young che ruota attorno alla famiglia Green. Personalmente non conosco l’album e non ho modo di sentirlo ora quindi mi limiterò a quello che è possibile trovare in rete. In pratica la saga della famiglia Green è ambientata in California e coinvolge temi come l’umanitarismo, l’ambientalismo e la corruzione, risentendo fortemente del post-9/11.

Così scrisse il "Washington Post" il 20 agosto 2003:
Greendale racconta laboriosamente il declino dei Green, una famiglia Californiana braccata fino alla tragedia dai media e dai poliziotti. Il guaio inizia quando il giovane Jed Green viene tirato fuori dalla propria auto per non aver rispettato un semaforo mentre trasportava una considerevole somma di cocaina e marijuana. Nel panico, invece di consegnare patente e libretto, spara a un poliziotto e finisce così in prigione. Questo porta all'attenzione frenetica delle emittenti televisive (1)
Young da sempre è interessato a raccontare la storia di persone reali, tangibili (come dirà poi anche Dysart mentre si trova al lavoro su Greendale), benché David Segal del "Post" le definisca – in questo caso – più allegoriche che realistiche.
Poi ovvio, la recensione è sempre una cosa soggettiva, quindi "The Guardian" (15 agosto 2003) lo canzona bollandolo di mancanza di senso, mentre tre giorni dopo Neil Strauss del "New York Times" lo difende, lo distingue dalle opere rock che lo hanno preceduto e, verso la fine, spende addirittura la parola “successo”.
Questo giusto per avere un’idea.

Nel 2007 Joshua Dysart inizia a lavorare all’adattamento di Greendale. Da un’intervista per Newsarama, Dysart elogia il lavoro di Young e lo mette da parte pur tenendolo stretto, dicendosi infatti interessato ad indagare la parte non raccontata dell’album. In pieno stile Vertigo, quindi, inserisce la componente mistico-magica – in qualche modo potenziando quanto già accennato dalla narrazione realista di Young – creando una storia che le contenga tutte (intendo i dieci brani che compongono il disco), che crei rimandi e connessioni ma che, per l’appunto, non si limiti ad intrecciare quanto già detto.
Questo è usare la scrittura in modo intelligente, ma del resto Dysart ci ha già dimostrato di esserlo con Unknown Soldier; non che ora si debba prendere per oro colato tutto quello che scrive, ma almeno conoscendone le potenzialità all’inizio si è consci di quello che ci si può aspettare e del livello che può avere.

Ecco. Ora siamo arrivati a quello che mi interessava considerare, al nocciolo del nostro discorso.
Michael Lorah l’8 giugno intervista Joshua Dysart, che nel finale dice alcune cose abbastanza interessanti. Già nel 2007 Dysart aveva affermato la forte politicizzazione di Greendale. A distanza di quasi tre anni il senso di questa presa di posizione si fa più esplicito.
La domanda conclusiva che Lorah pone a Dysart è la seguente:
Greendale uscì nel 2003 e fu fortemente influenzato dall’accumularsi della guerra in Iraq e della politica di G.W. Bush. Pensi che l’album, e per estensione la graphic novel di Greendale, mantenga la propria rilevanza ai nostri giorni? (2)
La risposta dell'autore:

Questa è la grande domanda. Questo è ciò con cui ho lottato. Questo libro è di qualche rilievo? Lo stavo scrivendo nel 2007, e anche allora mi ponevo la stessa domanda. Così ho cercato di renderlo specifico per l’epoca, ma anche legato al grande arco politico di questo paese e all’arco politico delle persone in generale. Ho visto alcune recenti recensioni su Amazon e la gente si lamentava del fatto che fosse un attacco all’amministrazione Bush. Quella non era esattamente la mia intenzione. Era mia intenzione attaccare – per mancanza di un termine migliore – l’impostazione mentale dei conservatori. […] Ti dico qualcosa di interessante, però: quando sono tornato a lavorarci per il lettering e ho notato come ho scritto le battute di Sun – e sono battute che ho scritto nel 2007 – utilizzando un sacco di parole chiave ora utilizzate da Obama. Speranza e cambiamento. Ho pensato che era davvero interessante. Era affascinante che fossimo incappati nelle tematiche di cui la sinistra era affamata, perché quel linguaggio per Obama aveva decisamente funzionato. Lo stavamo usando nel 2007 e questo mi da qualche speranza di aver trovato nel libro una connessione senza tempo alla politica[…] Un altro esempio è come nel demonizzare le compagnie petrolifere abbiamo trovato un villain senza tempo… come è stato messo in evidenza dall’incubo del Golfo proprio ora. (3)


Una storia, quindi, in grado di andare oltre i tempi, grazie al suo concentrarsi su problematiche che, come dice l’autore, sono sempre attuali, forse delle vere e proprie costanti nella storia dell’uomo (perlomeno dal momento in cui compaiono). Una storia che già al momento zero ci restituisce un’idea di come le cose da cambiare, di fatto, poi non cambiano. Una storia che segna un giro di boa per il lassismo di una classe politica nell’affrontare in modo serio ed efficace tutta una serie di problemi. Una storia che, volente o nolente, per caso o per scelta – mai credere in tutto e per tutto a quello che uno scrittore dice a un intervistatore – si inserisce nel solco di un (tentativo di) cambiamento, e che anticipandone i punti chiave mette in luce come proprio questi siano i punti su cui vale la pena di impegnarsi.

Aspetto di poterlo leggere e poi se ne parla meglio… o forse no, ma comunque vi saprò dire se soddisfa le aspettative.



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(1) "Greendale" laboriously recounts the decline of the Greens, a California family hounded to tragedy by the media and the cops. The trouble starts when young Jed Green is pulled over in his car for a taillight violation while toting considerable sums of cocaine and pot. In a panic, instead of handing over his license and registration, he shoots a cop, landing himself in jail. This leads to a frenzy of attention from the TV stations

(2) Greendale came out in 2003 and was heavily influenced by the build up to the war in Iraq and the policies of George W. Bush. Do you think that it, and by extension the graphic novel Neil Young’s Greendale, retains its relevance today?

(3) Man, this is the big question. This is the thing that I wrestle with. Is this book relevant? I was writing it in 2007, and I even asked myself this question then. So I tried to make it specific to the era, but also about the greater political arc of this country and the political arc of people in general. I have seen on some early reviews on Amazon and stuff people bitching that it’s an attack on the Bush administration. That actually wasn’t my intention. It was my intention to attack – for lack of a better term – the conservative mindset […]I’ll tell you something interesting though: when I went back to finally do a lettering pass, and I saw how I wrote Sun’s speech – and I wrote that speech in 2007 – it used a lot of the key phrases that Obama now uses. Hope and change. I thought that was really interesting. It was fascinating that we sort of tapped into what the left was hungry for, because it definitely worked for Obama, that language. We were using it in 2007, and that gives me some hope that we found a timeless arc to the politics in the book […] On another note, in demonizing the oil companies we definitely found a timeless villian ... as evidenced by the nightmare that's happening in the Gulf right now.

mercoledì 9 giugno 2010

Berserk 67 OVVERO: come NON scrivere un fumetto.

Berserk 67 (2010, Panini comics / Planet manga, brossurato, 112 pagine in bianco e nero, €2,20).
Sceneggiatura e disegni di Kentaro Miura.

No, davvero. Un numero di cui si poteva fare volentieri a meno, se non completamente almeno in parte. Per carità, qualcosa di buono c’è, a livello concettuale, ma è proprio il modo in cui viene concepito il numero che mi fa pensare ad esso come ad un cattivo esempio di scrittura a fumetti.

Nei numeri precedenti avevamo lasciato Gatsu e soci al loro viaggio in nave, mentre a Windom l’esercito delle Midlands si apprestava ad affrontare la minaccia di Ganishuka, apostolo rinato in un tronco tentacolato.
Ok.
Il numero 67 punta l’attenzione sullo scontro tra la Squadra dei Falchi e l’armata apocalittica di Ganishuka. Eccettuate le prime venti pagine circa, che concludono il capitolo Un frastuono nel cielo e un intermezzo inutile (ma non totalmente) con Sonia, tutto il numero è incentrato sulla battaglia, cosa che di fatto ha un suo perché e ci riporta al Berserk delle origini. Tuttavia Miura sceglie di prodursi in una serie di splash page in cui il rigore e la cura della parte grafica altro non fanno che aumentarne la confusionarietà.
Più che un capitolo di Berserk a me è sembrato di sfogliare un catalogo di illustrazione fantasy a cui, per caso (o per sbaglio), qualcuno avesse deciso di affiancare del testo. Ma un fumetto non può e non deve essere un catalogo, perchè per quanto l'illustrazione sia una delle due componenti del linguaggio fumettistico ne è solo una parte; l'illustrazione a sè stante è altra cosa, ha altre basi, altre finalità e altre potenzialità (che non vorrei sembrare troppo supponente nel dire che qui, in questo preciso caso, vengono tutte tradite).
Oltretutto la mia personale impressione è che Miura stia perdendo colpi nel disegnare mostri, che risultano di numero in numero più banali, nel vero e proprio senso del termine, come se una massa con qualche occhio e qualche dente fosse sufficiente a definire il mostro. Questo ad eccezione del rinato Ganishuka, la cui evoluzione personalmente è terrore puro incarnato nella semplicità e nella statuarietà: Miura strizza decisamente l’occhio all’incisione nella creazione di alcune delle tavole (seppur con qualche inserto trascurabile) più cupe degli ultimi anni.
Giunti alla fine di una battaglia che, volenti o nolenti, dura non più di cinque minuti, ci si sente un po’ presi in giro e la speranza è che l’autore si decida a mettere la parola fine a quello che ormai sembra solo accanimento terapeutico; confezionato con grande cura, certo, ma pur sempre accanimento terapeutico.

Ora.
Due cose mi sono sembrate interessanti, anche se forse eccessivamente retoriche. La prima è il discorso con cui Sonia riprende l’esercito delle Midlands, terrorizzato dai Guerrieri Diabolici di Grifis:
“Che siano uomini o mostri che importanza ha?! […] Chi sta versando il proprio sangue in questo momento?! Chi sta sacrificando la propria vita?! Sono uomini?! Sono mostri?! Non è questo che importa! L’importante è se combatterete o no a fianco di Grifis! Perché questa è la squadra dei falchi!”

È un passaggio interessante per il messaggio (se così lo vogliamo chiamare) che contiene. L’alterità, sia essa terrena o ultraterrena, non dovrebbe essere ghettizzata solo perché diversa. Quello che conta è l’ideale. Sembra di tornare al nocciolo del fumetto supereroi stico e ai suoi concetti base.
Motivo a cui aggancio la seconda e ultima considerazione. Per numeri e numeri, dalla fine del flashback, Miura ha continuato a narrare seguendo le direttive Gatsu=buono, Grifis=cattivo. Pian piano, poi, ha iniziato a rovesciare questo sistema di assi, mostrandoci la degenerazione di Gatsu, che scivola verso qualcosa di sempre più oscuro, e la seconda beatificazione di Grifis, ritornato alle Midlands come un Cristo in armatura lucente, ma il cui esercito è composto da uomini mostri.
Kentaro Miura scombina i riferimenti del lettore, muta il bianco in nero e il nero in bianco e poi entrambi in grigio. Dove sta allora il giusto? In una macchina da guerra sempre più deviata e mossa dalla vendetta o in un bolo di bene e male che si erge a paladino degli oppressi?

martedì 1 giugno 2010

Perchè non si smette mai di imparare...

... ma io sono recidivo.



E poi sono distratto.
Fattostà che in seguito alle indicazioni di senility, con grande gioia del mio arto impacciato, ho rifatto le vignette della settimana scorsa.

lunedì 24 maggio 2010

Perché un’immagine è più eloquente di mille parole… [edit 25/05]

… ma io sono prolisso.


Una nuova (ma breve) pausa forzata per via del malvagio tutore che mi è stato affibbiato in seguito ad una piccola infrazione del quinto metacarpo. Niente di grave ma faccio molta fatica a scrivere, quindi finché il diabolico ordigno non verrà rimosso credo che le vostre pupille saranno sollevate dalle mie interminabili elucubrazioni.
Tornerò presto a trivellare il fumetto fino al magma.

Nel frattempo potreste leggere… mah… lascio a voi la scelta, poi fatemi sapere per cosa avete optato, non si sa mai.
A presto! ;)

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EDIT: accade che ci siano delle variant dell'immagine qui sopra (click per ingrandire, ovvio).

martedì 18 maggio 2010

Un anno di MIND THE CLOSURE

Nonostante intorno vada tutto a rotoli ogni giorno che passa mind the closure è riuscito ad attraversare indenne questo tratto di tempesta e a compiere un anno. Se l’equipaggio riuscirà finalmente a dominare la furia degli elementi ancora non ci è dato saperlo; quello che è evidente, però, è che è passato un anno, che i lettori (grazie a tutti voi) stanno crescendo, anche se lentamente – ma non c’è fretta.

Breve considerazione circa lo scrivere SUI fumetti.
Un anno fa mind the closure esordiva con suo il manifesto programmatico, da cui riprendo questo passo, che credo essere il più significativo:
Grazie all'unione di testo, immagine, sequenzialità e, soprattutto, di un solido impianto contenutistico che attinga dal reale e dalla cultura (e non dalla spettacolarizzazione di contenuti banali o presuntamente reali) il fumetto riesce così a dialogare con il lettore e ad offrirgli una chiave di lettura del mondo che lo circonda e un orientamento all'interno della realtà.

La cultura, credo, è uno dei piloni del fumetto. L’altro è il senso. Gli altri due sono rispettivamente la scrittura e il disegno (tra i quali divido la responsabilità della sequenzialità).

Scrivere SUI fumetti (cioè fare critica, ma critica è una parola che già di primo acchito da fastidio) non è una cosa semplice, farlo in modo competente ancora di meno; farlo in modo che quello che si dice possa creare un discrimine è ancora più difficile. E non parliamo del rendere il tutto gradevole a chi legge.
Scrivere SUI fumetti prevede, innanzitutto, leggere molto (quindi, in un certo senso, spendere molto). Vuoi parlare di un autore? Devi conoscere buona parte della sua produzione, perlomeno quella più significativa. Vuoi parlare di una storia? Devi poterla contestualizzare.

Per poter scrivere SUI fumetti in modo non banale, poi, bisogna avere il tempo di cibarsi di altro. Leggere, guardare, ascoltare, quasi senza discriminazione, dal momento che tutto può tornare comodo. Conoscere, quindi. Permettersi di approfondire. In una parola, quindi, cultura. Quella stessa cultura che rare volta poi ti verrà riconosciuta dagli estranei, e magari dagli stessi autori che, dal canto loro, probabilmente hanno “confezionato” una storia priva di anima fatta di pezzi privi di anima di altre storie, che non offre un orientamento e/o non produce cultura in alcun tipo.

In ultima istanza, il tempo. Il tempo è il nemico più grande di chi scrive SUI fumetti, che mi spinge a spezzare una lancia in favore di tutti coloro che hanno intrapreso questa via. Fare critica (ecco l’ho detto) all’interno di una nicchia, peraltro in Italia poco considerata dai massimi sistemi, è una cosa che – salvo rari casi – non genera profitto. È dunque difficile distinguere il professionista dall’amatore, visto che il compenso non può essere un discriminante e anche perché i cosiddetti professionisti non vivono di questo. Scrivere SUI fumetti è una cosa di cui non si campa e che si fa per piacere personale, a fianco di attività come lavorare e vivere. È giusto pretendere rigore, certo, ma nei limiti in cui è giusto ricordare che, se lo si fa, è solo per amore del fumetto; forse per ambizione, certo, ma difficilmente, credo, per ambizione uno si metterebbe a scalare le vette della continuity, a inseguire la linea chiara o a macinare centinaia su centinaia di albi.

Tutto questo per dire: scrivere SUI fumetti è un compito perlopiù ingrato, ma che, alla fine della giornata, dà sicuramente soddisfazioni. Ed è uno dei motivi per cui mind the closure è arrivato fino a qui, chiudendo il primo di tanti giri di boa.
Buon compleanno!

domenica 9 maggio 2010

LUCCA PROJECT CONTEST 2009

È un periodo un po’ difficile, ma mi dispiace lasciarvi per troppo tempo senza niente da leggere. Mentre cercavo di spremermi – inutilmente – per procurarvi qualcosa di nuovo mi sono reso conto che c’era qualcosa di vecchio che non avevo ancora pubblicato qui; in origine volevo attendere che passasse un po’ di tempo, solo che poi, per una cosa o per l’altra, mi sono dimenticato.
È una hot news che ho curato per ComicUs alla fine di marzo sul volume, edito da Edizioni BD, che raccoglie il racconto vincitore del Lucca Project Contest, accanto al quale è possibile leggere due racconti brevi realizzati dai giovani esordienti vincitori della menzione speciale. Per l’occasione ho intervistato i cinque ragazzi che hanno messo la loro mano nelle storie contenute nel volume. Si tratta di Vanessa Cardinali, Elia Morettini, Gabriele Peddes, Valentino Sergi e Isabella Mazzanti.
Siccome c’è del buono mi premeva segnalare la cosa. Non sto a copia incollare tutte le interviste ma vi rimando alla pagina dello speciale, dove potete trovare i link alla recensione dell’albo e alle interviste.
Enjoy!

giovedì 29 aprile 2010

GIUDA

GIUDA vol I (di VI) (2009, GIUDA edizioni, brossurato, 64 pagine in bianco, nero e toni di grigio).
A cura di Gianluca Costantini con la partecipazione di Armin Barducci, Ciro fanelli, El Cubri, Rocco Lombardi, Angelo Mennillo, Robert Rebotti - Jacklamotta, Alice Socal, Elettra Stamboulis e Gianluca Costantini.
[Anteprima sfogliabile]


Se siete in cerca di divertimento effimero e fine a se stesso non avvicinatevi a GIUDA. GIUDA (acronimo di Geographical Institute of Unconventional Drawing Arts) è il regno dell’immagine e al suo interno tutto passa per un filtro fortemente visivo, dalla narrazione all’indice, con l’eccezione (ci vuole sempre, e non è mai casuale) della poesia nel bandella di apertura e del breve racconto di pagina 59, che in questo modo spiccano tra gli altri contributi e acquistano un valore fortemente simbolico. Tutto è immagine, anche il sommario, costruito attorno alla scomposizione di una pistola, il cui proiettile non può che essere il messaggio complessivo della rivista e il bersaglio, di conseguenza, l’orientamento che questa sceglie di darsi.

Riporto dal manifesto della rivista:
Giuda indaga il tradimento delle immagini.
Lo fa usando il disegno in forma intensiva, cartografando il dicibile e il rappresentabile.
Si pone come uno spazio programmato di ricerca visiva e di estetica.
Insegue i luoghi sulle cartine, sapendo che la mappa non è il territorio, ma è una sua rappresentazione e che a partire dalla cartografia si stabilisce il nostro posto sul mondo e lo spazio che a livello simbolico occupiamo.

Gli elementi portanti, a livello contenutistico, sono: le storie, le pubblicità e le mappe. Nel dettaglio, è possibile trovare:
in copertina il Giuda Iscariota (Gianluca Costantini);
nella bandella di apertura la poesia Dei miei uomini (Elettra Stamboulis);
il sommario illustrato;
l’editoriale, con una versione iconizzata e molto pop della lettera di Frederic Nietzsche a Cosima Wagner (Armin Barducci);
le due storie a fumetti Paisà, racconti di frontiera ambientati nel Marocco in guerra (collettivo El Cubri);
svariate pagine (23) di abitatori illustri del Cimitero di Montparnasse, che di fatto rappresenta il cuore di questo primo volume (Angelo Mennillo, Armin Barducci, Gianluca Costantini, Alice Socal, Robert Rebotti – Jacklamotta, Rocco Lombardi, Elettra Stamboulis, Ciro Fanelli);
Do it yourself coffins insegna a realizzare piccole bare di carta (Gianluca Costantini);
la prima parte della storia a fumetti Ernesto, professore pacifista che rinnega la pace a causa degli effetti della guerra (Ciro Fanelli);
la prima parte della storia a fumetti Piccola Gerusalemme, a mio parere uno degli elementi principali di questo primo volume, che ragiona sul rapporto tra lingua, storia e società (Angelo Mennillo ed Elettra Stamboulis), che comprende anche un racconto privo di alcuna immagine e un’illustrazione della Torre Bianca (riferimento all’omonimo romanzo di Orhan Pamuk?);
Poetic Fashion, che mi sembra essere un'istantanea sull'incomunicabilità (Gianluca Costantini);
Von der Alten Heimat zu der neuen Heimat!, il racconto della fuga dalla Germania di Fritz Freudenheim costruito dall’uomo – allora undicenna – attorto alla mappa che ne illustra gli spostamenti (Fritz Freudenheim e Marco Lobietti);
nel mezzo, ogni tanto, qualcuna delle finte pubblicità realizzate dagli autori.

Partendo da quanto detto nel manifesto di GIUDA risulta semplice muoversi all’interno dei suoi contenuti e della sua necessaria tendenza a “graficizzare” tutto, a contestualizzare, a intrecciare. Le storie si intrecciano con la storia e il territorio, con le mappe, con l’immagine e il testo, quindi con la lingua. La linea della vita si intreccia con la linea della mappa, con la linea della lingua e con la linea dell’immagine. E tutto ci viene riportato attraverso il visuale.
Questa connessione risulta lampante nella storia di Fritz Freudenheim riportata nella bandella di chiusura, in cui narrazione, percorso spaziale e linea del tempo si trovano a compresenziare sulla stessa immagine.
GIUDA è ascrivibile, a mio avviso, all’interno di tutta quella produzione a fumetti che sceglie di avere un sostrato culturale forte, che in certi casi sembra essere imprescindibile per cogliere il significato di quello che viene raccontato. Se vogliamo vederla da un’altra prospettiva possiamo dire che GIUDA spinge a chiudere i buchi di contenuto, cosa che – per quanto mi riguarda – dopo un po’ è venuta automatica nel cercare di capire perché un personaggio storico veniva rappresentato in un determinato modo.
Il tratto è un elemento fondamentale di questa sperimentazione. E se una frase del genere può suonare banale non lo è. Lo vediamo fin dalla scelta della copertina, per la quale Gianluca Costantini ha scelto di modificare una fotografia scattata da Lewis Carroll (intitolandola Giuda Iscariota), servendosi di uno stile che rimanda all’incisione (certo, con l’aggiunta di alcuni colori).

Le mappe sono qualcosa che deve ancora essere raccontato, e che al loro interno contengono già centinaia, migliaia, milioni di storie. E allora si spiega il perché dei racconti a fumetti del collettivo El Cubre e di una storia come Piccola Gerusalemme, in cui ritornano il simbolo della torre di babele, la linguistica, le teorie linguistiche dello storico e linguista georgiano Nikolaj Yakovlevich Marr, e la Torre Bianca, che è sinonimo di conoscenza, e del rapporto tra conoscenza, filtro linguistico e filtro ideologico-religioso.
Le pubblicità sono la chiarificazione della mendacia delle immagini.
Le storie, le immagini, i contenuti profondi e quelli superficiali, si possono collocare sulla mappa, dando il via ad una rete di intrecci e di ipertestualità grafiche (dal pop all’underground, alla tradizione grafica tardo ottocentesca/primonovecentesca), testuali e contenutistiche: ne scaturisce una lettura del contemporaneo, ossia di ciò che fa da ponte tra ciò che era e ciò che sarà.

In un passo tratto dal blog della rivista si può leggere:
Giuda è una dichiarazione d’amore per il fumetto: il fumetto come password della storia, come link all’immaginario globale, come chiave interpretativa assoluta del mondo visto e pensato.
Un programma chiaro, dall’orientamento preciso, per quanto difficile da portare avanti; è la problematica un po’ di tutte le riviste di fumetti, che si perdono per strada, oppure chiudono nell’incapacità di sottostare alle necessità originarie. GIUDA parte come un progetto in sei volumi; per ora non ci è dato sapere se questo sarà un traguardo o un checkpoint, ma non sembra un caso che una rivista che rievoca di continuo la simbologia della mappa e del confine parta prefiggendosi un numero di uscite limitate. Come a dire che si recinta lo spazio in cui operare al meglio.

In GIUDA non c’è paratesto, perché tutto è testo e ogni contributo lavora in sintonia con gli altri per sparare il proiettile/messaggio verso il cervello di chi legge.

mercoledì 21 aprile 2010

CHEW

CHEW vol 1 – Taster’s Choice (2009, Image Comics, brossurato, 128 pagine a colori, $ 9.99; o 2010, Bao Publishing, brossurato, 128 pagine a colori, €13).
Sceneggiatura di John Layman, illustrazioni di Rob Guillory.

Mi scuso con chi legge per il ritardo con cui ultimamente riesco ad aggiornare questo spazio. È un periodo molto movimentato e quando avanza tempo è difficile gestirlo in modo da riuscire a fare tutto quello che si dovrebbe, e soprattutto farlo al livello richiesto (che è cosa importante e su cui prima o poi bisognerà ritornare).

Per prima cosa bisogna dire una cosa: Chew è un fumetto che mi è piaciuto leggere e guardare. PUNTO. All’Emerald City ComiCon di Seattle, tenutosi a metà marzo, Layman ha affermato di avere in mente una direzione ben precisa per la serie, destinata a concludersi con il numero sessanta, del quale ha ben precisa in mente la storia per quanto riguarda i primi trenta numeri e gli ultimi dieci, e in special modo le ultime quindici pagine. Una simile disposizione è già qualcosa che mi fa sperare bene.

Chew in inglese significa masticare.
Chew è una serie investigativa che ruota attorno al cibo in un modo e in un contesto che sembrano allo stesso tempo originali e genuini.
Protagonista è Tony Chu, detective cibopatico, vale a dire che quando mangia qualcosa – con la sola eccezione delle barbabietole – ne percepisce ogni istante di preparazione: cito, “That means he can take a bite of an apple, and get a feeling in his head about what tree it grew from, what pesticides were used on the crop, and when it was harvested” (“significa che può mordere una mela e sentire da quale albero è cresciuta, quali pesticidi o concimi sono stati utilizzati e quando è stata raccolta); e questo vale con qualsiasi tipo di cibo.
Nell’America raccontata sulle pagine di Chew il pollo è illegale in seguito al diffondersi dell’aviaria ed esistono locali in cui viene venduto sottobanco o preparato da ristoratori sospettosi; il tutto in ambientazioni e sequenze che profumano ancora dei tempi del Proibizionismo (quello ’19-’33).
Durante un’indagine Tony scopre qualcosa che non va: mentre sorseggia una zuppa scopre [non vi svelo come] un omicida e lo arresta, spianandosi così la strada per l’FDA (Food and Drug Administration), che con il bando del pollo è diventata la fetta più potente e importante del sistema della giustizia. Tony verrà così assunto per mangiare i resti di crimini irrisolti legati al cibo (ma non solo) per poterli risolvere, si tratti di cibo o di parti di cadavere.

Questo, a brevi linee, è l’avvio in crescendo di una storia che promette molto sotto ogni punto di vista.
Narrativamente si presenta come una serie investigativa originale e avvincente; il rischio è la ripetitività, ma voglio sperare che Layman ne abbia tenuto conto, strutturando la storia a monte. Lo stesso si può dire di scelte narrative e rivelazioni in chiusura dei numeri 4 e 5, delle quali l’autore ha parlato a Seattle garantendo una giustificazione sensata e piacevole.
Guillory è adatto a rappresentare una storia che sta tra il serio e il comico, tra il reale e il bizzarro, con uno stile a metà tra l’underground e il cartoon.

Nel pieno del momento degli zombie Layman e Guillory giocano la carta del detective cannibale, lo “zombie vivo” che non mangia per sopravvivere bensì per scoprire la verità. La verità non è, dunque, qualcosa di remoto e che si potrà svelare solo con immani fatiche, ma diventa immediatamente disponibile, a portata di mano. Perlomeno alcune verità, per altre bisognerà attendere il proseguire della narrazione.
La stessa questione dell’influenza aviaria e del bando del pollame equivale, tutto sommato, ad estremizzare una situazione per vedere come si comporterebbe la società. E, di nuovo, il Proibizionismo ci insegna che mettere qualcosa al bando equivale a generarne una forte presenza su un mercato parallelo e illegale. Questa è la base “reale” su cui si innesta il fantastico [di ogni, davvero :x] e che diviene così un po’ meno irreale. O forse no.

I personaggi chiave ruotano – per ora – tutti attorno all’aspetto del cibo, da Tony al suo misterioso collega, Mason Savoy, fino alla donna di cui Tony è innamorato, Amelia Mintz. Lo stesso compagno di Tony alla polizia rientra in questa cerchia, dal momento che è assolutamente dipendente da qualsiasi tipo di cibo spazzatura, caffè, alcool e dolci.
Amelia è un personaggio interessante. Amelia è un critico gastronomico e come Tony ha un dono particolare, ossia quello di essere una saboscrivner, in grado di scrivere di cibo con tale precisione che chi legge si sente come se stesse effettivamente mangiando quello di cui si parla. Amelia è tuttavia annoiata dal proprio lavoro e, come conseguenza, recensisce solo ristoranti di categoria infima, causando violenti conati di vomito e intossicazioni a chi legge.
Una metafora del potere della stampa? Forse. Sarebbe stupido escluderlo, del resto.
In fondo il compito del giornalista è [diciamo sarebbe, con il giornalismo opinionista fiorito negli ultimi decenni questo imperativo categorico è diventato piuttosto interpretativo] raccontare la verità, cosa che Amelia con dovizia di dettagli. E quando la verità è qualcosa che non ci piace come reagiamo? In questo caso è lo stomaco a ribellarsi, nel caso di verità più profonde è [o dovrebbe] essere la coscienza. A dire che di fronte a certi avvenimenti o situazioni, se tutto prosegue come se niente fosse significa che c’è qualcosa che non va a monte. Che qualcuno copre qualcun altro o che non c’è abbastanza forza [voglia? palle?] per la giusta reazione.

Resta il fatto che, ancora una volta nel giro dello stesso volume, al cibo viene appiccicata l’etichetta di “verità”. La verità passa per il cibo e, se ammettiamo che il vero sia il reale, allora la società passa per il cibo. E se la società passa per il cibo allora è interessante notare le due modalità di approccio di Tony e Amelia.
Tony, nell’apprendere la verità, è disturbato; il loro mettersi in contatto è più o meno come essere investiti da un tir di sensazioni. Il suo approccio con la società è parziale e limitato alla parte negativa.
Amelia, invece, vede la società, si può dire, nella sua totalità e la racconta per quello che è. La sua “noia”, così, può essere intesa come un disaccordo con quello che la circonda e una ferrea volontà di parlare del marcio e dei problemi.

lunedì 5 aprile 2010

Lo strano caso del Dr. Venice e di Mr. Florence


Ora … il giochino di lunedì scorso era un divertissement ma non era totalmente fine a se stesso.
Purtroppo forse sarebbe stato più divertente avere un maggior numero di lettori, e magari chiedendovi di rispondere via email. La prossima volta – se ci sarà – farò così. Fattostà che si, la risposta di senility [e anche di altri, ma lui ha risposto per primo] è quella esatta.
Cosa ci fanno delle gondole nell’Arno?
Ma anche, cosa ci fa Ponte Vecchio (con tanto di edifici circostanti) a Venezia?
Misteri del fumetto. Probabilmente quella che abbiamo visto in Batman 665 è una realtà alternativa della Terra e Bruce Wayne può permettersi di passeggiare su Ponte Vecchio e al contempo trovarsi a Venezia.
Forse ce l’ha fatto portare lui perché è fottutamente ricco e le Wayne Industries sono maledettamente potenti e influenti al punto da poter scardinare Ponte Vecchio e l’Arno (non so come ma loro potrebbero farlo, troverebbero un modo) e trapiantarlo a Venezia.
O forse ancora ha acquisito il dono dell’ubiquità, oppure ha imparato a muoversi nel Bleed con una maestria che la sua percezione di due località differenti in cui si trova vengono a coincidere nella sua rappresentazione.

Oppure è un errore grossolano e totalmente superficiale di Kubert. O di Morrison, ma trovo difficile che abbia mandato a Kubert una foto di Ponte Vecchio dicendogli “qua mettimi questo ponte”. Quindi a naso darò la colpa a Kubert, anche se non mi è ben chiaro quello che è successo, dal momento che Googlando “bridge + venice” non esce fuori alcuna foto di Ponte Vecchio.
Magari era convinto che fosse a Venezia e ha cercato direttamente una foto del ponte … o magari è andato a memoria, ma dubito visto che gli spazi degli edifici sono troppo precisi.

Nell’era di internet è possibile avere accesso a un’immagine di qualsiasi cosa, ogni luogo, palazzo, ambiente o spazio è visibile a qualsiasi persona in grado di connettersi.
Google map, Google Earth, Google streetview. Devo aggiungere altro?
Nell’era di internet tutti sanno di tutto, eppure l’errore è sempre dietro l’angolo.
Non mi è chiaro come mettere insieme tutte queste cose, non so come intrecciarle e dove puntare il dito, dove bisturare e cosa esporre alla luce come cuore di ciò che mi sembra un tremendo errore concettuale.
La faccio troppo grossa? Spero di no. E prima che qualcuno mi tacci di eccessivo nazionalismo, perché non è questo il punto: credo che questo pezzo ci sarebbe stato anche se la tavola avesse mostrato carri armati a Trafalgar Square con scritto in didascalia “Moscow”. E magari ce ne sono stati cento altri in passato di cui non mi sono accorto e per i quali avrei volentieri sbottato, ma non li ho notati o ero troppo distratto o chissà cos’altro; di questo mi sono accorto e di questo parlo.
Il fatto è che io non penso che un errore talmente grossolano sia tollerabile, perché mi porta alla mente i vecchi luoghi comuni spaghetti-pizza-mandolino. A dire che di una cultura si conoscono tre cose e le si ripropone continuamente senza fare il minimo sforzo di conoscere una quarta o una quinta o una decima o una centesima. Ma nemmeno una terza e mezzo, tipo spaghetti al pesto.
E siamo ancora qui dopo… oddio dopo quanti anni? boh, comunque dopo TROPPI anni ancora andiamo avanti a luoghi comuni?
Si so che c’è un ponte molto cool che ha i negozi e da sul fiume. Secondo me era a Venezia. Non può che essere a Venezia, no? Beh allora… che diavolo, ce lo metto. E così ce lo mise. Sbagliando. (S internet – ok ammetto di non essermi strappato i capelli per cercare ma i miei dieci minuti di googlaggio ce li ho messi – non ho trovato niente in merito).
Ovviamente questa è solo una possibile ricostruzione di come possono essere andate le cose, che rimarranno oscure a meno che sia Kubert a svelarci l’arcano.

Un errore del genere è un segno di superficialità che un artista di livello internazionale non dovrebbe permettersi; è un’offesa al lettore e alla sua intelligenza, ed è l’ennesima prova di come il fumetto venga preso alla leggere anche dai professionisti.
È la faccia di quella fetta di fumetto che nasce dalla volontà di sensazionalismo. Un personaggio come Bruce Wayne deve necessariamente stupire, perché è sfondato di soldi e tutto il resto, ed è la sua stessa identità civile che necessita di avere un taglio frivolo e dispendioso. Uno modo efficace per dare questa idea è farlo viaggiare – viaggi di piacere, s’intende – un sacco anche all’interno di un singolo arco narrativo, giusto per spezzare.
Ma se spettacolarizzazione ed “esotismo” (o “estero”, per farla più semplice) vanno a braccetto, se per forza si vuole mettere sul piatto qualcosa di cui non si ha esperienza diretta (e in questo caso potrei affermare senza molti dubbi che non c’è stata) allora non lo si può fare alla leggera, o il risultato sarà un’inevitabile caduta di stile.

Non chiedo una storia che sia in tutto e per tutto reale, ma che sia realistica laddove l’intento grafico-narrativo di una sequenza ricerca un carattere realistico. Perché spingere fino a fondo il pedale del realismo e riportare sulla pagina una struttura architettonica in maniera quasi perfetta e poi sbagliare totalmente la sua collocazione?

Dopo più di cento anni di fumetto possiamo permetterci di fare le cose alla carlona?