UNKNOWN SOLDIER TP 1

UNKNOWN SOLDIER TP 1 – Haunted House (2008-2009, DC Comics/Vertigo, 144 pagine a colori, $ 9.99).
Sceneggiatura di Joshua Dysart, disegni di Alberto Ponticelli.


Negli anni Cinquanta-Sessanta gli Stati Uniti vedono fiorire una fitta produzione di fumetto bellico. Le motivazioni sono tra le più varie, e vanno dalla volontà di esorcizzare gli orrori del secondo conflitto mondiale, all’universale desiderio di ammenda e denuncia del sistema della guerra.
Di spicco, per tematiche trattate, argomentazioni narrative e prestigio degli autori furono testate come Two Fisted Tales o Frontline Combat, edite dalla E.C. Comics di William Gaines, sulle cui pagine situazioni belliche di tutte le epoche divenivano strumento di contestazione alla guerra, gioco privato di un potere che si sporca le mani solo indirettamente, e di proclamazione dell’uguaglianza dei popoli.
Le major del fumetto americano, che durante la seconda guerra mondiale avevano fatto fortuna il nuovo mito del supereroe, filtravano già parte di questi contenuti di derivazione bellica (la mostruosità, il terrore della bomba e delle sue conseguenze, una visione efferata della violenza) all’interno delle testate horror che tuttavia il Comics Code già aveva imbrigliato ad una produzione “meno deviante” per i giovani.
Sul fronte supereroistico, il Captain America di casa Marvel, unica figura strettamente legata alla guerra, vede un decennio (dagli anni Cinquanta fino al rilancio sulle pagine di The Avengers #4 del marzo 1964) molto poco fortunato; in casa DC tutto tace.
Col passare del tempo la guerra verrà messa da parte in favore delle sue conseguenze: lo spionaggio, la guerra fredda, la tensione verso un avversario presente ma al contempo assente, e le sue derivazioni: le esplorazioni spaziali, la corsa agli armamenti.
Poi, nel 1966, comparve il primo Unknown Soldier targato DC, un agente dell’intelligence statunitense, sul numero 168 di Our Army at Work (di Robert Kanigher e Joe Kubert), in una storia di Sgt. Rock dal titolo I Knew the Unknown Soldier. La storia era ancora una volta ambientata durante la seconda guerra mondiale.
Una versione Vertigo realizzata come miniserie da Garth Ennis nel 1997 (dopo un’altra miniserie degli anni ottanta), trasportava il Soldato alla contemporaneità, in un’avventura metropolitana che lo vedeva braccato dalla CIA, mentre questi cercava un suo sostituto.

2008. A sette anni dall’11/9, quando ancora il mondo guarda al medio oriente e l’America porta in viso i segni dell’attacco alle Twin Towers, il nuovo Unknown Soldier di Joshua Dysart e Alberto Ponticelli scarta con classe l’idea di una storia a fumetti di ambientazione afghano-iracheno troppo di comodo (e con tutta probabilità anche troppo recente, con tutto ciò che questo comporta) per puntare l’attenzione sull’inesauribile guerra civile ugandese.
Lwanga Moses è un medico di successo ugandese trasferitosi negli USA da bambino assieme alla famiglia, che si divide tra il suo lavoro di medico nelle zone di guerra e il suo ruolo di attivista nei paesi ricchi. La sua visione di risoluzione del conflitto ugandese passa per la non violenza e la sola resistenza africana (“african must change Africa, and they must do it without violence”). Di fatto però viene meno ad entrambi i pilastri del suo ragionamento nel momento in cui cede alla “possessione” dello spirito del Soldato; sarà proprio lui ad imbastire, sulla base di questo nuovo vigore selvaggio, la guerra di un uomo solo contro un esercito letale (in quanto composto da baby soldati), lui che, poi, di fatto, per quanto forti possa sentire le proprie radici, è più americano che ugandese.

La guerra raccontata da Dysart è quella vera, tangibile, sporca bastarda, spietata come tutte le altre guerre. Una narrazione che prende piede da un’attenta documentazione su luoghi, usanze e fatti di cronaca, per ritrarre un’Uganda in cui la guerra è all’ordine del giorno non solo degli adulti; non aggiungo di più in merito ma rimando al blog dello sceneggiatore per ammirare il puntuale e completo lavoro di documentazione che sta alla base di ogni episodio, corredato di notizie e di fotografie, finalizzati ad una resa verosimilie (per quanto in un’opera di finzione) della situazione socio-politica ugandese. In Haunted House Dysart punta il dito fin dall’inizio sul problema dei bambini soldato, bambini che imbracciano fucili verso la morte o verso una sopravvivenza che cambierà per sempre la loro vita.
Dalla narrazione di Dysart la guerra sembra assumere le fattezze di un loop di ritorsioni di una parte sull’altra; la reazione di Lwanga all’attacco di Acholiland da parte dei baby soldati dell’L.R.A. (Lord’s Resistance Army) è causa di una nuova reazione nel momento in cui l’one-man-army lascia il villaggio; guarda caso, poi, la reazione – così come la guerra stessa del resto – cade sempre sugli innocenti.
La guerra porta altra guerra. La violenza porta altra violenza. “Violence answered with violence… there’s no hope in that. No end in it” dice verso l’inizio della narrazione proprio Lwanga, al suo arrivo in Uganda. È un loop selvaggio al quale la società contemporanea non è ancora riuscita a trovare una soluzione che non passi per la sconfitta di una delle due parti (sconfitta che, tuttavia, prima o poi è destinata a scatenare un sentimento revanchista e ad innescare un nuovo conflitto).

Ponticelli sostiene e rafforza la claustrofobia della narrazione con uno stile grafico più simile a quello usato in Come un cane che a quello di Blatta, molto sporco e grezzo, che potenzia la frenesia delle scene più concitate, ma al contempo è più pulito e ordinato di quanto non fosse in precedenza, e si adegua al registro narrativo man mano che la storia procede nella sua spirale di cupezza e delirio. Come in Blatta, tuttavia, il lavoro di Ponticelli è in molti casi sufficiente a sostenere da solo la narrazione e
Due parole merita anche la colorazione di Oscar Celestini, che migliora col tempo e qui riesce a dare spessore alle figure molto meglio di quanto non avesse fatto in Come un Cane. Resta comunque il fatto che il disegno di Ponticelli è potente anche a livello di atto creativo, e quindi rimango convinto che le sue matite e inchiostri da soli potrebbero tenere banco ogni mese per ventidue pagine senza appesantire la narrazione e, anzi, rendendola ancora più potente. Spero che prima o poi se ne renda conto anche Vertigo.

Assolutamente interessante è il rapporto che si instaura tra horror e guerra. Un tempo i fumetti horror erano in buona parte metafore degli orrori della guerra, mentre ai fumetti di guerra stava una disamina di altri aspetti, magari anche non propriamente bellici. Con questo primo volume di Unknown Soldier l’horror e la guerra si fondono in una stessa storia in cui, alla fine, il “mostruoso reale” (violenza, morte, mutilazioni, bambini soldato, stupri, sangue, sforzi vanificati e quant’altro) è più spaventoso del “mostruoso fantastico”. Il vero mostro è il guerrigliero.
Per questo motivo la figura di Lwanga/Soldato sembra essere – per quanto intervenga, e con un certo peso, nella narrazione – un pretesto per raccontare il conflitto ugandese, reale protagonista della storia.

SUPERMARKET

SUPERMARKET (2007, Edizioni BD, 104 pagine a colori, € 10,00).
Sceneggiatura di Brian Wood, disegni di Kristian Donaldson.


La cosa più interessante di questo volume, di certo non la storia migliore scritta da Brian Wood ma non certo un cattivo lavoro, è l’immagine che ne emerge della città, gigantesco meccanismo ronzante e, a modo suo, organico, pulsante.
La città è come un supermarket (da qui il titolo), poiché ogni movimento al suo interno è regolato dal denaro, che è dunque motore di questo leviatano di neon e cemento; èd è, proprio come il parco prodotti, sempre aggiornato, sempre in costruzione, in espansione, come si può vedere ad un certo punto della storia (p. 51).
Woodlands è il nome del supermarket in questione, con la sua parte high-tech e la sua parte meno esosa, fatta di villette borghesi e case basse, che si alzano man mano che ci si sposta in direzione dei monolitici grattacieli del centro, che ne è cuore e vetrina, e porta all’eccesso ogni suo discrimine, ogni differenza e ogni dinamica monetaria; quello che la rende differente dalle città scaturite dalla letteratura cyberpunk è semplicemente la divisione dei diversi settori, che si accostano tra loro orizzontalmente e non ancora l’uno sull’altro.

Tutto il resto è la storia.
Per le strade di Woodland si articola la storia di Pella, ragazza sedicenne figlia di un affiliato della Yakuza e di un’affiliata della famiglia del Porno Svedese (anch’essa una famiglia mafiosa, s’intende), sorta di rivisitazione della rivisitazione di Romeo e Giulietta in chiave gangsta. La loro morte sarà l’avvio della fuga della ragazza, cui entrambi i clan danno la caccia e a cui rinfacciano la sua condizione di mezzosangue, motivo sufficiente per non poter raccogliere l’eredità di comando dei genitori ma sufficiente per accedervi al conto in banca.

La commistione non è solo razziale, che qui appare in minima parte nel meltin’ pot di abitanti; essa è anche architettonica e culturale. A questo proposito non si può non accennare alla cura riposta da Wood e Kristian nella costruzione grafica (ma anche narrativa) della città; del resto come dice Pella a un certo punto della storia “La città è nei dettagli” (p. 59), ed elevata è la cura del dettaglio messa in quella che più che una descrizione sembra una vera e propria analisi di Woodland, dei suoi quartieri, dei suoi segmenti sociali e, soprattutto, dei suoi punti vendita, che – di fatto – sono delle città all’interno della città. Viene in aiuto, in questo frangente, lo stile particolarmente schizzato e underground di Kristian, cui si intreccia un forte impianto di grafica industriale e pubblicitaria, che esplode, appunto, nei dettagli e nei molti riferimenti e giochi di parole che i due autori scelgono per infarcire la loro storia.

La soluzione della vicenda, poi, è (seleziona per leggere, contiene spoiler) emblematica di un sistema umano basato interamente sul denaro, il cui potere può comprare ogni cosa, la stessa malavita (che, da sempre, è più fedele al denaro piuttosto che all’onore o al sangue). Così quando Pella ridistribuisce i soldi della malavita alla popolazione prima si genera una sorta di ilarità di massa; poi la malavita perde il suo potere e scompare, a causa del livellamento sociale che solo il denaro è in grado di produrre o abbattere.

Diversa invece è la sorte della città, che continua comunque ad essere un supermercato e a funzionare secondo i propri ritmi. Questo perché la città (e il fumetto col passare del tempo ce lo ha dimostrato) non è più quella orizzontale di Dick Tracy, che poteva essere controllata dall’uomo poiché, per quanto grande, a misura d’uomo.
Già con il fumetto supereroistico la città è qualcosa che si sviluppa principalmente in altezza; la soluzione grafica delle lunghe vignette orizzontali, se aveva lo scopo di chiarire come il supereroe potesse dominarla (oltre a conferire alla figura dell’eroe una sorta di alone messianico per il suo provenire dall’alto, argomento che meriterebbe di essere approfondito… magari in futuro), come rovescio della medaglia presentava una città che già stava sfuggendo dal controllo dell’umano medio. Il labirinto poteva essere controllato solo dal supereroe, la città non era più a misura d’uomo. Ai giorni nostri non è nemmeno più così; nei comic books contemporanei spesso il supereroe soccombe, è lui a doversi adeguare alle esigenze di una metropoli che non è più in grado di controllare appieno, proprio perché, come nella storia di Wood, la città non è più a misura d’uomo bensì è a misura delle necessità e del disegno di un’elite economica e politica.
Anche per questo, dunque, la risoluzione non porta , di fatto, ad un nuovo status quo: quel che è successo è successo, ma la città continua a proseguire seguendo i propri ritmi e le proprie necessità, mosse dal denaro, come un vero supermarket.

DYLAN DOG 280 - MATER MORBI

DYLAN DOG 280 – MATER MORBI
Sceneggiatura di Roberto Recchioni, disegni di Massimo Carnevale.

Non ho mai letto John Doe. Il motivo, credo, è lo stesso per cui Raz Degan non beveva Jegermeister. Non c’è un reale motivo. Tra l’altro in molti me ne parlavano e pian piano la mia curiosità cresceva, ma per un motivo o per l’altro non mi è mai capitato di leggerlo. Forse forse la cosa che più mi ha convinto a leggerlo è il grande scalpore che ha scatenato la notizia della sua chiusura. Nonostante questo, benché più convinto, non ho ancora mai letto John Doe.
E, nonostante il prestigio di cui goda in patria, non ho mai letto nulla di Roberto Recchioni. Per caso.
Per caso l’altro giorno sono al supermercato e mi accorgo che tra le riviste c’è il nuovo numero di Dylan Dog, Mater Morbi.
Mater Morbi è la seconda storia lunga (preceduta da quella breve per il Dylan Dog Color Fest e da quella realizzata assieme a Bruno Brindisi sul numero 268, Il modulo A38) dell’investigatore dell’incubo scritta da Roberto Recchioni; ne ho sentito parlare a destra e a sinistra e così, incuriosito e nostalgico dell’old boy che non incontro da qualche anno, decido di prenderlo.

Definirlo una folgorazione forse rischia di essere un po’ eccessivo, ma se – ricordo – gli ultimi numeri che avevo letto mi portavano, ad un certo punto, a voler arrivare in fondo il prima possibile per il tono un po’ troppo leggero della storia, Mater Morbi, al contrario, mi richiedeva di rallentare la lettura, di spezzarla anche, magari, per dargli modo di lievitare negli intervalli tra un gruppo di pagine e l’altro.

Partiamo da una considerazione oggettiva: Mater Morbi è una bella storia, di come su Dylan Dog non se ne legge da diverso tempo.
Di come su Dylan Dog non se ne è mai lette, in un certo senso. Molte storie belle, molte storie sicuramente diverse, anche se appesantite a lungo andare dall’imprinting editoriale, molte storie che in realtà parlavano d’altro, ma non come questa.
Mater Morbi è una storia su due livelli che si intrecciano; il primo ha a che fare con una oscura malattia di Dylan; l’altro, invece, si direbbe più un ambiente interiore, che si manifesta quando Dylan perde conoscenza. Su questo doppio livello si costruisce l’incubo, che ritorna dopo tanta assenza su queste sponde.
L’incubo vero, quello che non deve essere necessariamente mostruoso, gotico, o sensualmente pericoloso (sarebbe probabilmente funzionato anche se l’avversario di turno non fosse stata una dark lady ma un omaccione o un uomo qualsiasi, medio), non è qui il significante ma il significato a generare l’incubo. L’incubo vero, quello attraverso cui alcuni (tra cui lo stesso autore) sono passati, quello che se ci penso io, se ci pensi tu che stai leggendo, ci prende l’ansia e rischiamo di non dormirci la notte, perché l’uomo moderno è ipocondriaco (e i motivi per esserlo ci sono) e basta l’idea della malattia per agitarlo; del resto basta vedere il caos generato attorno all’H1N1, la cui vita mediatica è stata forse addirittura più lunga della sua vita biologica e, certamente, più lunga delle sue conseguenze. Ma qui si divaga.
Con Mater Morbi, Dylan Dog si butta alle spalle annate di storie “storte” per ritornare a parlarci del nostro orto, tornando a giocare con le paure della popolazione, che se all’esordio erano la criminalità e gli omicidi (accuratamente filtrati dalla patina horror che godeva di gran successo in Italia) adesso sono, più concretamente, malattia e morte, sanità e malasanità, senza stare a fare elenchi dei fatti di cronaca medica o epidemica degli ultimi 10-20 anni.
Che poi, una volta conclusa la lettura, mi è venuto da pensare che accanto alla paura della morte stia anche la paura della vita, la paura di stare immersi in questo stato di cose troppo a lungo. La paura della vita perché è nella vita che l’uomo è vittima della malattia, la morte è solo assenza.
In tutto questo sono di grande aiuto i disegni di Massimo Carnevale, potenti ed efficaci, amplificano il senso di paranoia e di vertigine della narrazione e riescono a ritrarre un Dylan Dog straziato da una malattia, segnato… lo si direbbe quasi invecchiato, da certe inquadrature. Il potere oscuro della malattia, in grado di invecchiare anche chi non invecchia mai.
Pregevolissime, infine, le tavole acquerellate, che fanno rimpiangere l’assenza del colore.

Una cosa che mi è piaciuta particolarmente è il modo in cui Recchioni decida di mettere in gioco il personaggio. Il cliente questa volta è Dylan stesso, l’indagine lo riguarda direttamente ma non è un’indagine in cui ha scelto di imbarcarsi, è che non aveva altre possibilità. Tra l’altro è notevole il colpo basso che l’autore gioca al protagonista aggredendolo in uno di quei momenti di erotica virilità cui l’editore ci ha abituato nel corso di questi venti e più anni, proprio al termine di una sequenza narrativa che decostruisce il personaggio: «C’è stato un tempo in cui avevo un nome… / C’è stato un tempo in cui avevo un lavoro… / C’è stato un tempo in cui ero un uomo… qualunque cosa questo significhi».
Alla malattia, dunque, non si può resistere né si può sperare di vincere. La chiave di lettura si gioca ancora tra la paura della morte e la paura della vita, tutto sommato. Se la malattia non si può vincere, quindi. La cosa migliore è imparare a conviverci.

In tutto questo io ci vedo una speranza di rinnovamento del fumetto popolare italiano. Chiamatemi sognatore, visionario, pazzo.

Probabilmente i lettori di John Doe avranno da ridire, probabilmente per molti Recchioni e Carnevale hanno rifatto John Doe.
Harry Naybors (che è persona molto precisa e acuta e che credo dovremmo tutti leggere) parla di fronte a una «(discreta) storia di John Doe che rassicura i fan di Dylan Dog, per quanto Recchioni vorrebbe convincerci del contrario. Certo, è vero, Dylan Dog parla come Dylan Dog, reagisce come Dylan Dog, pensa come Dylan Dog, ha i riferimenti di Dylan Dog. Ma è John Doe».
Un dittatore, del resto, diceva che John Doe non suona un clarinetto del cazzo (cit.).
Io, che non ho letto John Doe (anche se ora la voglia è tanta, lo so, per molti sarà uno stigma ma del resto non si nasce tutti con la saggezza innata) e che negli anni addietro ho letto parecchio Dylan Dog. John Doe, per quanto bello, non ha avuto e non avrà il bacino di utenza di Dylan Dog. Se il risultato è questo allora che Recchioni e chi altri come lui (nella speranza che sbuchino) continuino a fare un John Doe travestito da Dylan Dog, se può servire ad “ambientarli”; poi inevitabile sarà un aggiornamento, una svolta.

Don't panic!

Ancora una piccolissima attesa e poi sarò da voi.
Giusto il tempo di smaltire un po' del cibo di queste feste, leggere qualcosa in più e annotare un altro paio di considerazioni.
Ci rivediamo qui la settimana prossima.

Dear Tommy Monaghan...

A Natale sono tutti più buoni.
Io no.
Non vi farò un regalo ma vi darò modo di spendere in modo intelligente, si parli di tempo o di soldi.
Qui sotto, quindi, trovate una top five – in ordine rigorosamente casuale – di cose che dovrete leggere durante le vacanze di natale.
La copertina di Hitman 22 qui a fianco non c'entra niente, semplicemente era a tema.
Non sono necessariamente cose nuove. Di alcune si parlerà in seguito, anche se non so ancora quando, su queste pagine. Di altre no, ma non per questo sono meno importanti.
Tutte cose di cui non si è ancora parlato perché, beh, quelle sono lì sotto, se vi sono piaciute bene, potreste già averle comprate/scroccate/rubate e lette; se, al contrario, non vi sono piaciute il problema non si pone nemmeno.

Quindi sotto:
1. Umbrella Academy TP1. Apocalypse Suite di Gerard Way e Gabriel Ba (Dark Horse).
Calvin & Hulk.

2. Homunculus 1-9 di Hideo Yamamoto (Panini/Planet Manga).
Un viaggio tra le pieghe della mente umana.

3. Fragile 1-2 di Stefano Raffaele (SaldaPress).
Una storia di zombie con tanto cervello (in tutti i sensi).

4. Unknown Soldier TP1. Di Joshua Dysart e Alberto Ponticelli (DC/Vertigo).
La guerra, quella sporca e schifosa, senza concessioni.

5. Jesus Christ. In the name of the gun di Eric Peterson e Ethan Nicolle (Bad Karma Productions) [lo potete leggere online e free QUI].
In fondo è Natale ;)

Il carbone:
Lost+Brain 1-3 di Tsuzuku Yabuno e Akira Otani (Star Comics). Il Death Note dei poveri… solo senza Death Note e senza poveri.

Buon Natale.
Nel caso (meglio mettere le mani avanti, è probabile che io prenda le ferie la settimana prossima... le ferie dal blog, s'intende, e che altro?) buon anno nuovo.
Di certo buone vacanze.

BATMAN: ANNO UNO

BATMAN: ANNO UNO (1986-1987; 2008 Planeta DeAgostini, 136 pagine a colori, € 15,95).
Sceneggiatura di Frank Miller, disegni di David Mazzucchelli.

A quasi cinquant’anni dalla nascita dell’uomo pipistrello, la DC Comics optò per una scelta allora forte (molto meno ai nostri giorni, in cui operazioni simili vengono compiute ormai con una certa frequenza), mettere in mano a un team creativo affermato il compito di rinarrare le origini di uno dei suoi eroi di punta, adattandole in qualche modo ai tempi che correvano.
La scelta cadde su Frank Miller, che in quello stesso anno aveva brillato grazie Devil: Rinascita, lunga storia del diavolo rosso di casa Marvel che, tra le altre cose, ne affrontava le origini mutilandole del loro aspetto “super” e lasciandoci con un violento ninja mascherato calato nei panni di un vigilante urbano. Curiose, in proposito, le parole di Bob Gale riportate in un articolo di Dugan Trodgen: «Adoro Frank Miller e non è mia intenzione screditare il suo lavoro, ma ho sempre avuto l’impressione che, quando cominciò a scrivere Daredevil, in realtà volesse scrivere Batman, così lo trasformò il una specie di cavaliere oscuro»[1].
Fatto sta che ci riuscì, nello stesso anno in cui si concludeva Devil: Rinascita Miller approdava a DC Comics con The Dark Knight Returns e, l’anno successivo, Batman: Year One per trasformare Batman in un violento ninja mascherato calato nei panni di un vigilante urbano.

La storia si apre con l’arrivo a Gotham City di due personaggi di straordinario rilievo: l’allora tenente James Gordon, trasferito alla polizia di Gotham, e il multimiliardario playboy Bruce Waine, di ritorno da un lungo viaggio di addestramento. Nel primo capitolo si assiste così all’ascesa dei due personaggi, ai primi sbagli, ai primi problemi e, nella chiusa, all’alba dei due eroi di Gotham: il poliziotto inflessibile e incorruttibile e il vigilante mascherato. Miller pone poi all’interno del medesimo frammento temporale l’avvio della carriera della ladra acrobatica Selina Kyle, conosciuta ai più come Catwoman, e quella, poi stroncata, del procuratore distrettuale Harvey Dent.
Il cammino dei due eroi è irto e ricco di pericoli e personalità scomode, in una città in cui ormai sono il vizio e la corruzione a regnare; solo assieme riusciranno a far prevalere la legge: l’inizio di una collaborazione, l’inizio di un’amicizia, l’inizio di un mito.

Ad affiancare la sceneggiatura di Frank Miller sono i disegni di David Mazzucchelli, che già aveva collaborato con lo scrittore ai tempi di Rinascita. Lo stile di Mazzucchelli si rivela l’ideale per la definizione dell’aspetto d’esordio del Cavaliere Oscuro, per l’essenzialità di un tratto (che con il quale costruisce sequenze complesse, tra le quali risulta potente il suo giocare con le silhouette, in particolar modo quella dell’eroe. Una piacevole sintesi volumetrica che è impossibile non affiancare al realismo pittorico americano degli anni Trenta, in particolar modo alle tele di Edward Hopper, in cui forte è il senso di isolamento dell’individuo, calato nei nuovi ambienti urbani. Stile, oltretutto, che ben si affianca ad una storia metropolitana e noir – di fatto è questo che è nella rilettura milleriana – e che ricorda le origini dei comic books, pur superandoli per stile e dinamiche grafico-narrative.

Miller, dal canto suo, da il meglio di sé, ancora scevro dal peso che avrà su di lui Sin City, che verrà considerato marchio di fabbrica e tratto distintivo dell’autore di Olney, Maryland. Di fatto le basi dell’opera stanno nelle atmosfere hard boiled presenti in Batman: Anno Uno e Devil: Rinascita, in cui compaiono i suoi elementi tipici, dal vigilante al poliziotto incorruttibile che si erge contro un distretto in mano alla malavita, dagli intrecci tra criminali e poliziotti fino alla figura della dominatrice-guerriera, di cui la sua Selina Kyle è il prototipo che poi verrà meglio sviluppato in Sin City: Un'abbuffata di morte.

Quello che l’autore compie in queste pagine è un’importante operazione di rilettura che imposterà la visione del personaggio negli anni a venire.
Gli anni Ottanta sono gli anni di Raegan e, a livello internazionale, gli anni in cui il domani per molti sembra incerto, alla luce dei balletti politici tra USA e URRS, respirano sulle pagine di Anno Uno; incertezza già denunciata da Alan Moore sulle pagine di Watchmen e che molte storie di supereroi respirano in quegli anni, in special modo, per l’appunto, i due Batman di Frank Miller e l’opera miliare di Moore. Quello che accomuna il lavoro di questi due autori, poi, è la risultante di un processo creativo che porta, nel mondo del fumetto, la figura di un supereroe rinnovato e dallo spessore differente, che si scolla dalla carta e vive di vita propria.
In quest’ottica una rilettura delle origini di Batman ha un forte valore simbolico; è il ritorno di una ritualità che sembrava perduta e che, invece, si ripete, reclamando ad alta voce la necessità di un eroe che si costruisce da zero, un eroe che è super solo nominalmente e non geneticamente.

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[1] In Un nuovo giorno. Squadra 3 – Bob Gale e Phil Jimenez contenuto in L’Uomo Ragno 494, pp. 26-28.

È PRIMAVERA, INTERVISTA A ANTONIO NEGRI

È PRIMAVERA, INTERVISTA A ANTONIO NEGRI (2008, BeccoGiallo, 160 pagine in bianco e nero, €12 o gratis in formato .pdf dal sito di Global Project).
Sceneggiatura e disegni di Claudio Calia.

Dietro all’intervista si nasconde la biografia, la quale, a sua volta, non è altro che un pretesto per parlare dell’Italia.
L’utilizzo del fumetto come strumento di apprendimento di genere – in questo caso storico – accanto a opere imponenti come la Storia d’Italia a fumetti di Enzo Biagi, nel nostro paese non ha attecchito granché, e lo stesso catalogo BeccoGiallo sembra mirare più che altro a figure o avvenimenti specifici. È Primavera offre invece una visione diacronica del paese attraverso i momenti fondamentali della storia di Antonio Negri in una formula che ricorda molto di più i manuali a fumetti in formato manga che spopolano in Giappone.

Realizzata a Venezia tra il Dicembre 2007 e il Marzo 2008, l’intervista condotta da Claudio Calia viene così tradotta nel linguaggio del fumetto con uno stile sintetico che nel suo essere essenziale può ricordare il Mazzucchelli di Città di vetro (ovviamente senza le speculazioni grafico-narrative). La camera, durante l’intervista, non è fissa, ma si muove non presentando mai l’interlocutore nella stessa posizione, cambiando lato, zoomando avanti o indietro, prendendo le distanze, mettendo in evidenza un particolare (spesso la montatura degli occhiali e quindi, necessariamente ma non esplicitamente visto che non li vediamo mai, gli occhi) o un gesto che sottolinea quanto detto. L’occorrenza di semplicità è evidente anche a livello di costruzione della tavola, semplice, priva di artifici di costruzione (se non nella parte introduttiva, antecedente all’intervista), con una suddivisione classica in sei vignette (talvolta accorpate) e l’uso di splash page per enfatizzare alcuni momenti della storia sociale italiana.

La percezione della voce di Calia durante l’intervista è quasi assente, annegata dalle risposte fiume del filosofo padovano, per poi (ri)emergere in momenti abbastanza topici, quasi a voler sottolineare momenti nevralgici della storia di Negri e del paese, dal ’68 alla storia del movimento operaio, la rinascita nel ’77 e l’arresto di Antonio Negri.

Un fumetto che parla di storia e di libertà, di lotta e di ingiustizia all’interno di un paese che, oggi come oggi, da quello che emerge, non sembra per niente diverso da quello che era durante gli anni di piombo (e i fatti di cronaca più recenti in materia di pestaggi, reazione all’immigrazione e disagio della moltitudine in ambito lavorativo, non fanno che confermare questa versione).
Un fumetto che racconta l’intrecciarsi di due storie, la macrostoria del sistema Italia e la microstoria del singolo individuo Antonio Negri, di cui emergono numerose sfaccettature.
Un’immagine molto forte, a tal proposito, è la splash page di pagina 98, in cui quella in cui Negri, al processo del Maggio 1983, appare a mezzo busto diviso da una sbarra, simbolismo molto forte di una vita divisa e della scelta di passare dalla vita extraparlamentare a quella parlamentare per poter ottenere l’immunità e continuare a lottare al di fuori del sistema carcerario.
“Per me dissociazione non significa ritirarmi da qualcosa, ma insistere, ritrovare l’identità della mia azione e del mio pensiero. per me dissociazione è stato soprattutto dissociarmi da quello che voi, giudici, volevate che fossi” (p.99)

Avviandosi verso la fine, verso gli anni più recenti, il volume si concentra principalmente sulle teorie biopolitiche e sociopolitiche espresse da Negri circa la moltitudine (ed è curioso che si affronti questo concetto tra i confini della città-mondo di Venezia). Paradossalmente, laddove il contenuto si fa più forte il medium fumetto cede. Penso, ad esempio, alla chiusura del capitolo quattro, laddove viene spiegato il nodo concettuale del libro di Negri intitolato Impero. È Primavera è un lavoro ibrido, dunque, che unisce parti a fumetti a parti di testo accompagnato da immagini; in questo secondo momento, in cui (come solo in alcuni momenti dell’introduzione) il font utilizzato per il testo assume uno stile più tipografico, sembra estremizzarsi il rapporto testo-immagine descritto in precedenza: il disegno si fa da parte, si rende volutamente più statico e ripetitivo, in modo da puntare il riflettore al cento per cento sul testo.
Saggio di come il fumetto possa servire a veicolare con agilità un testo della densità contenutistica come questa intervista; certo è, tuttavia, che numerosi sono i punti in cui l’immagine non viene in aiuto del testo, limitandosi a contenerlo e ad accompagnarlo ma non realmente ad interpretarlo o completarlo (come può accadere, ad esempio, nel lavori di Guy Delisle, giusto per citarne uno).

L’ultima delle particolarità di questo lavoro di Calia sta nel concetto di libertà, con cui si apre e si chiude il volume; libertà che È Primavera, Intervista a Antonio Negri trova, a un anno dalla sua pubblicazione, anche editorialmente. Grazie ad una collaborazione tra BeccoGiallo e Global Project, infatti, il volume di Claudio Calia è stato posto sotto tutela di Creative Commons e rilasciato gratuitamente in formato .pdf alla pagina http://www.globalproject.info/it/produzioni/E-primavera-Intervista-a-Antonio-Negri/3078 .
Una simile operazione rivela un’interessante concezione editoriale e autoriale del testo, controtendenza rispetto a quella di un’Italia che, semmai, parte dal web per poi approdare alla carta stampata. L’esigenza che ha spinto in questa direzione deve necessariamente essere quella di raggiungere il maggior numero di lettori, di diffondere il più possibile il messaggio contenuto in queste pagine: un invito a reagire, senza passare il confine della legalità ma pur sempre lottando senza continuamente calare le braghe davanti ai potenti.