mind the closure

Friendly neighborhood WTF?!

2012-02-02T22:51:00.003+01:00

Prendere un granchio su un ragno non è cosa da poco, prenderlo su due è diabolico.

Il fatto è che Comic Book Resources parla di uno dei prossimi eventi Marvel/Ultimate, questo:

Giusto per tirarmela: Hey USA Marvel fan, open your eyes!
Take a look at this logo and then scroll down...

Sopra un logo di ragno composto di due simboli differenti (ho aggiunto didascalie in inglese per irretire lettori americani) compare la scritta Spider-Men. A destra (con i colori invertiti) quello di Miles Morales, il giovane Spider-Man blatino dell'universo Ultimate.

... yeah ok, the right half is Miles' symbol ... aaaand ...

A sinistra quello di Peter Parker.

CALMA.

Di QUALE Peter Parker?

Come mi faceva notare oggi stesso il buon Nicola Degani, che è sempre attento e ogni giorno ci dimostra di avere più memoria e attenzione di tutti noi per quanto riguarda le cose importanti, la metà di sinistra è sì il logo adottato da Peter Parker... ma è quello dell'universo Ultimate!

Che potete infatti riconoscere da qui:

... the left one is Peter Parker' one.
Peter Parker from Ultimate Universe's one!

Si. C'è scritto "DEATH".

Lo so, teoricamente nell'universo Ultimate i morti restano morti, o meglio, è sempre stato così fin dalla sua creazione.

Per prima cosa, ovviamente, si è pensato a "non è morto" (l'esatta sintassi non era proprio questa, ma non era nemmeno trascrivibile, per decenza).

La seconda idea è stata "cloni". Di nuovo?

In quale dei due modi era peggio essere presi in giro? Magari nel terzo.

Che se non ricordo male è andato all'incirca così:

N: beh il senso di Spider-Men al plurale... magari vuol dire che ci sono stati più ragni radioattivi e

A: Spider-Island... ancora?

N: eh

Il terzo caso, come leggiamo qui sopra, prevedeva che venisse bissata (o quasi) una condizione già avvenuta nell'universo "ufficiale" (616, per i veri nerd). Niente di nuovo, del resto quando l'universo 616 era stato infiltrato dagli Skrull (durante Secret Invasion) nell'universo Ultimate (1610, per i veri nerd) Loeb infiltrava gli Ultimates con delle copie robotiche.

Ma non s'era detto basta (simil)ret-con? EH.

Aggiungerei tra le possibili scelte originali il fatto che Peter torni sotto forma di zombie, doppio alternativo, doppio di un diverso momento della stessa linea temporale, gemello malvagio cresciuto a teste di pesce in soffitta, nano da giardino, incarnazione della forza Fenice, Jim Moriarty, metanarrazione, variante onirica.

E quindi? E quindi boh, non resta che aspettare giugno. Il fatto è che secondo noi il crossover molto probabilmente:

- non sarà un crossover

- sarà tutto ambientato nell'universo Ultimate

- non coinvolgerà il Peter Parker di Terra-616

E se proprio Peter non comparisse? In fondo dietro a una maschera può esserci chiunque.

Mai dimenticare le origini – an easter egg

2012-01-31T19:03:00.002+01:00

È passato un sacco di tempo dall’ultimo aggiornamento, ma eccomi di nuovo qui. Avrei voluto iniziare l’anno (in ritardo) con un post su Animal Man, ma ho realizzato una cosa: tra poche ore chiuderà Splinder, celebre piattaforma italiana di blog hosting su cui, ormai sei anni e mezzo fa ho iniziato a scrivere di cose.

Allora, il blog si chiamava takealookat e parlava un po’ di tutto, senza una regola ferrea. Per iniziare l’anno ricordando degnamente e orgogliosamente dove ho iniziato ho scelto di riproporre il primo pezzo che mi sia mai capitato di scrivere su un fumetto. È forse un pezzo un po’ ingenuo, col senno di poi, ma ho preferito non toccarlo, evitare cose come correzioni e risistemazioni, per mantenerlo fedele all’originale.

Voglio iniziare questo blog in bellezza. Un salto mortale all'indietro, atterraggio su saponetta e conseguente slittamento in avanti - il tutto sempre mantenendo l'equilibrio mentre gli spalti trepidano ed esultano, con il fiato alla gola. Trattenendo il respiro.

L'intera linea Ultimate è partita, a mio parere, con la funzione di bussola per orientare i nuovi lettori, stregati dalle versioni in celluloide di Spider-Man e X-Men, ed impedire che si perdessero in un mare di cloni, sottotrame claremontiane, migliaia di x-testate, zie May redivive, quintali di goblin e mutanti. Storie nuove, diverse e attuali. Un primo approccio poteva far pensare all'ennesima linea alternativa destinata a durare poco (vedi i vari what if?, di lunga durata forse solo perchè composti di storie indipendenti ma comunque con una considerazione minima, e 2099). E invece che è successo?
La linea ha retto ad un primo impatto e nuove serie Ultimate hanno seguito a ruota le due pioniere, unite a speciali, crossover e miniserie.

Tornando alla sorgente...Ultimate Spider-Man. Preferisco non considerare un numero in particolare - anche se molti meriterebbero una maggiore attenzione - quanto la serie in sè, somma dell'operato di Mark Bagley, storico disegnatore del Ragno, e di Brian Michael "miglior sceneggiatore dell'anno" Bendis, noto soprattutto per il lavoro che ha svolto e sta svolgendo su DareDevil.

Non leggevo un albo del Ragno da veramente tanto tempo. L'ultimo doveva essere stato il 250, preso giusto per capire perchè c'era un Goblin in copertina quando i primi due - e unici - erano entrambi morti e sepolti.
Fattostà che un giorno, in un momento di pigrizia, aggirandomi tra gli scaffali del negozio di fumetti mi capita in mano questo Ultimate Spider-Man Collection 1. Lo sfoglio, lo leggiucchio e mi decido a comprarlo. Il giorno dopo sono andato a prendere anche il due e il tre, quindi mi sono fatto prestare in blocco tutti i numeri che mancavano fino al numero 22 della serie regolare. L'impatto è stato devastante. Sorprendente e devastante. Tutti, vuoi perchè lettori affezionati, svogliati o dell'ultima ora o comunque indottrinati dalle varie versioni cinematografiche o animate, sanno come sono andate le cose, del ragno radioattivo/geneticamente modificato, di Zia May e Zio Ben.
Anche Bendis lo sa. E sta qui il bello del primo arco narrativo, negli eventi così dilatati, nell'attenzione ai dettagli quasi psicanalitica, all'evoluzione dei personaggi, perchè tutto sia + chiaro, più umano; e allo stesso tempo sia qualcosa di nuovo, di mai visto o perlomeno inaspettato. E il tutto perfettamente attuale: Peter ha quindici anni, e quindici anni ora non sono niente, a quindici anni sei ancora un bambino con il mocciolo al naso, certo se sei orfano e vivi con la tua vecchia zia potrai essere un po' più adattabile a certe situazioni ma non sarai mai un ragazzo autosufficiente degli anni '60. E così le già grandi responsabilità diventano immani, in un lento e cerebrale trascorrere delle giornate scolastiche, al lavoro e a difendere la città dal crimine "cercando di condurre una vita normale e al contempo di far quadrare le spese". Ancora di più...devastanti se si considera che Goblin è un Hulk in miniatura, che Kingpin non sarà più grosso - per fortuna altrimenti per disegnarlo ci vorrebbe un A3 - ma sicuramente sembra molto determinato, un Tony Soprano (o forse rende meglio il paragone con Tony Ciccione ;P) mastodontico e meno caricaturale che in passato ; o molto meno villanamente parlando (nel senso del villain) considerando che metà dell'universo ultimate conosce la relazione che c'è tra il Ragno e Peter Parker. E non è nemmeno bello che un Nick Fury che più che il classico Nick 'brizzolato' Fury sembra un Samuel L. 'pelato' Jackson ti venga a dire "ora ti salvi perchè sei minorenne ma una volta raggiunta la maggiore età sei mio". Piuttosto inquietante. Il tutto senza calcolare che Reed Richards è tirchio e tiene il tessuto a molecole instabili solo per sè e la sua crew.
E' la psiche a cui è interessato Bendis. Non ci sono dubbi.
Certo l'azione è tanta e anche le battute di spirito, che non possono mancare visto il soggetto. Ma la psicologia, non solo di Peter ma dell'intero cast di comprimari, è il vero pane di questo migliorsceneggiatoredell'annoseppurforsepiùperdaredevil. La mancanza dei genitori per Peter non era mai stata così tangibile; il senso di responsabilità e di inadeguatezza di una Zia May decisamente meno fossilizzata e bigotta - e diciamocelo, non che Zia May in passato abbia riscosso molto successo. L'ansia di Mary Jane o i problemi derivati dalla sua interazione con una sbandatissima Gwen Stacy, o dall'interazione di quest'ultima con la casa di Peter. Lo stesso J.J. Jameson sorprende per il suo essere un personaggio a tutto tondo, in evoluzione, da giornalista ed editore reazionario a padre stroncato dalla morte del figlio, perchè "Gli astronauti sono eroi. La gente con stupide maschere no"(USM 25) ma che comunque non esita a fare la scelta giusta al momento giusto rivelando che in fondo a volte basta solo una piccola spinta (splendidamente interpretata da una non troppo vecchia zia incazzata al telefono) per ritrovare se stessi.
48 numeri sono già passati sul fronte editoriale italiano. Questo mese verrà tagliato il traguardo dei 50 numeri(in effetti è come arrivare secondi, tagliare un traguardo che è già stato tagliato) più o meno in corrispondenza con l'uscita di Spider-Man 2 nelle sale cinematografiche.

In quarant'anni di fumetti Spidey non ha ancora un grido di battaglia, nè tantomeno Bendis gliene ha trovato uno (e credo si debba tirare un sospiro di sollievo e ringraziarlo anche per questo). Ora...perchè dovrei trovarne uno per concludere?

Cosa?
Gabba Gabba Hey? oO

Un tempo creavano miti

2011-12-12T17:42:00.000+01:00

Stan Lee ha messo mano alla creazione di alcuni tra i personaggi più importanti e fondamentali del comico internazionale. Che piaccia o meno ha dato una svolta al fumetto e cambiato il modo di intendere il supereroe e le storie che lo riguardano.

Che poi, intendiamoci, posson piacere o meno, e sono d’accordo sul fatto che il protrarsi ad libitum di una serie possa essere un errore. Ma il punto è un altro.

Stan Lee è co-creatore di personaggi come i Fantastici Quattro, Spider-Man, Hulk, Thor, Iron Man, X-Men, Daredevil, Doctor Strange.

Stan Lee è tra quegli autori che hanno umanizzato il supereroe, hanno complicato la sua vita, l’hanno resa banale, difficile, assurda, problematica, talvolta felice. Simbologia come se piovesse.

L’ultima “fatica” creativa di Stan Lee è questa roba qua:

Dalla collaborazione con Yoshiki (batterista/pianista e mente di X-Japan, Violet UK, S.K.I.N.) Lee tira fuori dal cilindro questo musicista che viene trasformato in una specie di superninja da un fulmine che – attenti che qui arriva il divertimento – lo colpisce dopo aver colpito un pipistrello. Nel punto dove Yoshiki (eh si) è stato colpito compare un tatuaggio a forma di drago (???). Questo per fermare l’armata oscura di Oblivion dalla distruzione della Terra.

No comment.

Quanto poi si pensa che il peggio sia passato c’è una bella pagina con un virgolettato di Lee:

“When I met Yoshiki, I was so impressed with his musical talents and unique creative eye that I knew immediately I wanted to work with him on something special where we could combine both our strenghts. Creating a music super hero character was the natural evolution of our efforts.”

Sono io o non c'entra niente?! Se uno è un buon musicista è automaticamente uno con cui lavorare per scrivere un fumetto?

Di nuovo "Il Sorridente" di mostra di non starci più con la testa. Ancora una volta l’innalzamento della mortalità sembra non essere un fattore universalmente positivo.

Shrapnel post

2011-11-29T00:06:00.000+01:00

Mentre aspetto di potervi dire qualcosa di nuovo vi dirotto su alcune recensioni di materiale piuttosto interessante che ho preparato negli ultimi tempi per Comicus.

Sono in gran parte albi provenienti dall'ultima edizione di Lucca Comics & Games (edizione di cui mi sarebbe piaciuto scrivere una specie di diario di bordo giornaliero, macché...) e sono tutti interessanti per un loro motivo, non ultimo quello di aver attirato la mia attenzione.

Cominciamo con due pezzi, uno più datato e uno più recente, dedicati al GG Studio, giovane etichetta italiana sbarcata da poco anche negli States, di cui ho analizzato Extinction Seed #0 e The One #3, nella sua nuova edizione cartonata da libreria.

È poi la volta di due piccole autoproduzioni di pregiata fattura, a partire da Eschaton #1, prima parte della nuova serie annuale firmata dal duo Lise-Talami, che vi porterà in un futuro postapocalittico fatto di padri e piadine; si continua con Amenità - Capitolo 1: Dinosauri, pregevole albetto realizzato da autori vari a tematica dinosauresca.

Si conclude il tutto con l'opera prima di Francesco D'Isa, il tozzo volume semplicemente intitolato I., dissertazione/indagine di un poliedrico personaggio sulla propria identità.

Buona lettura!

Rispetto per i morti

2011-11-18T15:19:00.004+01:00

Il fumetto è un microcosmo che negli anni ha cercato di disabituarci alla fissità delle cose. Specie per certo fumetto mainstream non è mai detta l’ultima parola, specie quando la parola è “fine” o “morte”. Un caso a parte è, invece, quando “fine” e “morte” vengono a coincidere.

Un episodio celebre è questo:

“Sfortunatamente non sono più in grado di rispettare i ritmi richiesti da una striscia quotidiana. La mia famiglia non desidera che Peanuts venga continuata da qualcun altro, perciò annuncio il mio ritiro”

Questo appare sull’ultima striscia realizzata da Charles M. Schulz (per la cronaca, la M sta per Monroe), pubblicata postuma domenica 13 febbraio 2000 (Schulz era morto il giorno precedente).

Poi accade che esce questa cosa per BOOM!

Sulla copertina di questo speciale numero 0 si legge “NEW STORIES!”, che per chiunque non sappia veramente mezza parola d’inglese significa “nuove storie”. Ora… eeeeh?

“La mia famiglia non desidera che Peanuts venga continuata da qualcun altro”

Non mi ha convinto fin dall’inizio. L’operazione fa storcere il naso, però magari – ho pensato – si sforzano di fare un lavoro fatto bene. Come dire, un’aberrazione ben fatta.
Sicché aprendo l’albo, oltre a quattro pagine di “Classic Peanuts”, storie di Schulz ricolorate (in modo un po’ insipido) ci sono due storie nuove (Carnival of the animals di Ron Zorman e Lisa Moore, Woodstock's New Nest di Vicki Scott, Paige Braddock e Lisa Moore) e il preview di un nuovo graphic novel.

“La mia famiglia non desidera che Peanuts venga continuata da qualcun altro”

La cosa che mi disturba di più è il cambio di formato. Tradizionalista? Nostalgico? Boh… vedere i Peanuts muoversi su tavole formato comic book non fatte da strisce potrebbe esser per qualcuno un gesto di innovazione, ma sinceramente non ne vedevo il senso. Il tutto sembra fatto molto a casaccio, manca lo spessore grafico e culturale di Schulz (ovviamente) e il risultato sono due storie scritte male, che non fanno né ridere né pensare (ma i tempi comici dove li hanno imparati? Al bagaglino?), e disegnate peggio: la linea è sterile, svuotata della sua vibrante emotività originaria, e le grandi dimensioni di figure così tanto semplificate fanno sembrare il tutto molto stupido.
Questo per non parlare dello storytelling, totalmente inappropriato e talvolta anche decisamente errato; si vedano in proposito le ultime due tavole della seconda storia originale, in cui la scomposizione in dodici vignette quadrate è tanto infantile quanto inutile a livello di linguaggio.

“La mia famiglia non desidera che Peanuts venga continuata da qualcun altro”

Questo per non parlare dell’anteprima di Happiness is a warm blanket, Charlie Brown!, graphic novel in uscita ora. Non parliamone. Meglio archiviare tutto, come se fosse stato un brutto sogno.

“La mia famiglia non desidera che Peanuts venga continuata da qualcun altro”

Che brutto mondo.

10 cose che non dovrebbero mancare in un fumetto pt.3: consapevolezza del linguaggio

2011-11-11T17:53:00.000+01:00

Parlo di linguaggio riferendomi, ovviamente, non alla parola. Il fumetto come linguaggio, medium se vogliamo. Perché se negli anni d’oro il fumetto ci mise un attimo a dimenticarsi della realtà per abbracciare il linguaggio dell’arte, del cinema, del sogno, una volta trovata una propria dimensione per molti è stato considerato come qualcosa da esplorare solo ed esclusivamente a livello di contenuti.

Bisogna tenere sempre a mente che le sue potenzialità sono infinite, e che il suo unico limite è nella mente di chi lo crea… ed è anche facile infrangerlo, volendo, perché risiedendo nella mente basta applicare quella pressione in più da far saltare il blocco.

Richard McGuire. Richard McGuire è uno che ha ben capito questo concetto. Come lui molti altri, ma hanno dovuto spendere molte pagine per dimostrarlo, mentre a McGuire sono bastate le sei pagine di Here (pubblicato nel 1989 sul primo numero di “Raw” vol.2). Di cui non parlerò, perché le potete trovare qui sotto (o a questa pagina di The Comics Bureau, assieme al cortometraggio tratto da Here) e preferisco lasciare che parlino da sé.

[ovviamente cliccate per ingrandire]

Un po' di cose mentre s'invaligia

2011-10-28T13:13:00.000+02:00

Si è sempre più complesso. Nel mentre ora s'invaligia cose per Lucca, che ancora non ho capito cosa portare.

Visto che non ho avuto tempo di scrivere contenuti "originali", e che il post 101 ha avuto una grab carica con l'ultimo TP di Unknown Soldier direi che oggi posso limitarmi a segnalare un po' di cose, facendo la figura di quello che ha fatto pur non avendo niente di appositamente scritto.

Incominciamo con l'ultima cosa approdata sulla rete ma che storicamente è nata prima, vale a dire l'intervista a Moreno Burattini pubblicata su La Luna di Traverso uscita per lo scorso Parma Fantasy. Un numero già di per sè cazzuto, perché per la prima volta apre in modo esplicito al fumetto e perché le brevi storie pubblicate sono buone.

Un numero impreziosito da una cover d'eccezione, realizzata per l'occasione dai tipi di Lateral Studio.

Un numero che può vantare, come chicca, l'intervista a Moreno Burattini, per l'appunto, che si concentra sulla scrittura per il fumetto, sul suo rapporto con la scrittura di narrativa, e cerca in qualche modo di metterne a nudo i punti principali.

Seguono a ruota tre speciali realizzati per Comicus che hanno saputo sottomettere il poco tempo disponibile per realizzarli, diventando qualcosa di compiuto e gradevole.

Il primo, sempre procedendo dal più datato al più recente, è dedicato a 99 Giorni, graphic novel noir scritto da Matteo Casali e disegnato da Kristian Donaldson per la collana noir di Vertigo (Vertigo Crime). Intervista a Matteo e tavole in anteprima esclusiva del volume italiano, che chi è a Lucca oggi potrebbe già stare stringendo nelle mani.

Il secondo è dedicato a Erotico Nero ambizioso e - a mio parere - ben riuscito tentativo di un manipolo di autori italiani di realizzare una breve raccolta di racconti erotici dallo sguardo oscuro, cosa che i sei autori coinvolti (Susanna Raule, Valentino Sergi, Adriano Barone, Simone Buonfantino, Dario Viotti e Valentino Biagetti) sono riusciti a fare affrontando un argomento storicamente delicato senza sembrare dei maniaci o dei bambini di 5 anni. Anche questo volume sarà un'uscita lucchese, quindi accalcatevi allo stand Absoluteblack per comprarlo!

Last but not least, uno speciale su Nirvana, la nuova (mini)serie di Emiliano Pagani e Daniele Caluri (autori di Don Zauker ma anche di tante altre cose) pubblicata da Panini e, indovinate un po'?, anch'essa in uscita a Lucca.

Detto questo... buona lettura e alla prossima settimana! (si spera)

Unknown Soldier TP4

2011-10-10T17:04:00.001+02:00

Unknown Soldier TP 4 – DC Comics/Vertigo, brossurato, 128 pagine a colori, 14.99 $

Testi di Joshua Dysart, disegni di Alberto Ponticelli e Rick Veitch

Allora, diciamo subito che questo pezzo relativo al quarto TP di Unknown Soldier non è per chi ne è a digiuno, e si addentrerà nella trama palpandola, parlando apertamente di quel che succede, senza trattenersi.

Tutto questo per dire: se siete amanti di Unknown Soldier ma non avete ancora letto il quarto TP fermatevi! Se siete tra quelli che assolutamente non vogliono aver niente a che fare con un pezzo che svela dettagli importanti di trama fermatevi!

Se invece l’avete letto, non vi importa che io vi dica come finisce o ve ne fregate e preferite leggere un post scritto bene piuttosto che un volume a fumetti scritto egregiamente e disegnato alla grande continuate pure.

Insomma SPOILER A FRAMMENTAZIONE, da qui in giù.

Il quarto TP si apre con un disegnatore ospite d’eccezione, Rick Veitch, ad illustrare la nascita del principale strumento bellico nelle rivolte e nelle guerriglie, l’AK-47. AK sta per Avtomat Kalashnikov, mentre 47 è l’anno in cui è iniziata la produzione di questo tipo di fucile, pensato dal Sergente Kalashnikov per far fronte all’assenza di fucili a corto raggio tra le fila dell’esercito russo. Unknonw Soldier 21 segue la storia di un singolo AK-47, raccontata per bocca dello stesso fucile, partito da Addis Abeba nel 2007 e giunto fino al Sudan, passando per l’Uganda.

Nel 1947 Kalashnikov ha cambiato il modo di fare la guerra, aprendo alla possibilità della guerriglia, nel bene o nel male. Un’arma di liberazione o uno strumento di morte? Come si dice anche in queste pagine forse è impossibile distinguere tra le due cose; o meglio non è lo strumento che si carica di un valore positivo o negativo, ma chi lo impugna. Nonostante tutto la citazione di Milhail Kalashnikov riportata nella pagina finale è abbastanza indicativa, “I would prefer to have invented… a lawnmower” (Preferirei avere inventato una falciatrice): e infatti ha dato addio, in epoca recente, all’industria bellica per abbracciare quella dei superalcolici, con il lancio sul mercato della Vodka Kalashnikov, non a caso imbottigliata in bottiglie a forma di AK-47. Soldati morti o cirrotici, l’industria Kalashnikov non molla la strada della distruzione dell’individuo.

Solo apparentemente collaterale, questo episodio avrà una grande rilevanza nell’economia della serie e della sua conclusione.

Subito dopo attacca il ventiduesimo numero, con il quale si ritorna al team creativo originario per l’ultima cavalcata. Con un’ottima cover realizzata Dave Johnson ha inizio Beautiful World, storyarc conclusivo che getta luce sul mistero di Moses Lwanga.

I due momenti su cui si regge tutta la struttura narrativa di questi ultimi quattro episodi sono il ricordo dell’incontro avvenuto nel 1997 tra il protagonista e il primo Unknown Soldier, quello che nel 1941 combatté nella seconda guerra mondiale (lo stesso di Joe Kubert?), e il suo triste epilogo. Su questa storia si innestano e trovano il loro compimento, la storia di Sera, quella di Momolu e, in un certo senso, quella di Jack Lee Howl.

Chi è Moses Lwanga? O forse è meglio chiedersi chi sia il Soggetto 9 e perché sia lui la chiave di volta di tutto il numero, che si addentra nella psiche e nei ricordi del suo protagonista per svelare la più scomoda delle verità: Moses Lwanga non esiste, lui è il vero sconosciuto (più un Unknown Doctor che un Unknown Soldier), lui il vero estraneo, l’identità di troppo impiantata in una persona scomoda che, pian piano, dal primo volume è rientrato in contatto con il vero se stesso, che gli parla nella testa e prende il controllo delle sue azioni.

L’Unknown Soldier originale è qui ritratto allo stesso modo dell’AK-47 del primo capitolo di questo volume. Una macchina da guerra in grado, da sola, di stravolgere l’esito di una guerra. Un’arma che, nel tentativo di trovare una progenie, ha optato per creare in laboratorio un uomo di pace (Moses); impugnato dalla rivolta (e impugnandola a sua volta) il soldato ritrova la sua strada verso la superficie, sostituendosi gradualmente all’uomo di guerra.

Joshua Dysart usa uno stratagemma narrativo molto interessante, ribaltando la prospettiva di chi legge ma senza mancare di rispetto alla sua intelligenza: lo fa gradualmente, sin dall’inizio, sin da quando Moses Lwanga è costretto a bendarsi il volto. E allora, con il venir meno del volto viene meno anche la certezza dell’identità. Potrei sbagliarmi, ma leggendolo si ha l’impressione che questa fine fosse decisa fin dall’inizio, pronta in un cassetto per il momento della chiusura.

Sta di fatto che il capitolo dedicato a Sera è uno dei migliori, a mio parere, di tutta la serie, e non solo per il modo in cui l’autore sceglie di spostare il proprio punto di vista sul personaggio che, per tutta la durata del primo numero, è stato il contrappeso di Moses. Dopo i primi numeri disegnati con lo stile rapido e sporco pre-Blatta e i numeri di Dry Season disegnati con lo stile di Blatta, che alle chine affianca una maggiore attenzione a sfumature ed ombre, Alberto Ponticelli sceglie per questo albo numero 22 di mescolare le due cose. Questa scelta ha due diversi momenti: una fotografia (che occupa un’intera vignetta ed è incredibilmente in contrasto con quelle che lo circondano) che potrebbe stare ad indicare il momento in cui la donna prende la decisione di inseguire il soldato e scoprire la verità sul marito, un singolo pensiero cristallizzato che, assieme alla successiva sequenza del viaggio, resa con la stessa tecnica, rappresenta il suo momento di svolta (tutta questa è ovviamente un’interpretazione personale, ovviamente).

Nella parte successiva, fino alla fine del volume, si torna allo stile che ha definito la serie; ruvido e spigoloso, il lavoro di Ponticelli restituisce figure in tutto e per tutto dinamiche, mai fisse, mai statiche, sempre pulsanti, pervase da tensione muscolare o nervosa. Anche i morti sembrano sempre un po’ più vivi, sempre più prossimi alla morte, quasi intrappolati al penultimo respiro. In questo sta la brutalità della guerra. In questo sta la forza di un fumetto come Unknown Soldier.

Sul finale c’è poco da dire, e allo stesso tempo molto. Il Subject 9 muore e non riesce a spezzare il giogo dell’LRA. Avrebbe potuto? Si. Sarebbe stato verosimile? No. Dysart sceglie di rimanere aderente alla realtà pur giocando nel campo della finzione. Una macchina da guerra riprogrammata che sfugge alla programmazione può essere una scelta dettata da una grande immaginazione, la fine della guerra civile, invece, per quanta immaginazione ci possa essere, è ben lontana. Nel primo volume (Haunted house) a un certo punto si diceva che solo l’Africa può liberarsi della guerra civile e cambiare se stessa, senza la violenza. Alla luce di questo l’africano americanizzato, cresciuto nella violenza e due volte rinato negli Stati Uniti, che prima lo corrompono e poi lo manipolano, quante possibilità aveva di mettere fine alle stragi? Proprio lui che, come un AK-47, ha mietuto così tante vittime…

Dysart consegna Joseph Kony alla vita e Moses Lwanga/Unknown Soldier alla morte (pur donando al suo “lato buono” la pace meritata). Non poteva fare altrimenti.

L’elemento chiave della conclusione sta nell’ultima pagina: un ragazzino armato di arco e frecce si benda il volto prima di pattugliare la zona. È una consegna, un passaggio di poteri. È la potenza del simbolo che porta in sé il peso della lotta per la libertà.

It’s not over for the unknown soldier.

ooooooooh

2011-09-28T01:32:00.000+02:00

Son passate sei settimane, ti dai una mossa?

Lo so, lo so.
Adesso arriva, abbiate fiducia.

Il Viaggio

2011-08-10T16:32:00.003+02:00

[Riciclo questo post da Comics&Co. perché mi piace molto il volume in questione e perché mi ha convinto parecchio quel che ho scritto].

Il Viaggio di Yuichi Yokoyama mi è stato consigliato dal sempre saggio e preparato Claudio Calia, poco tempo fa [che ha sua volta, mi ha detto in seguito, lo ha letto sotto consiglio di Alberto Talami]; Claudio me ne ha parlato con un tale entusiasmo che non ho potuto starne lontano.

Yuichi Yokoyama è un artista giapponese riscopertosi fumettista, o mangaka, attivo nel circuito delle riviste underground. Il Viaggio è un lungo racconto muto i cui protagonisti sono tre persone che compiono un viaggio in treno (probabilmente uno Shinkansen) da un luogo a un altro. Di per sé è una trama molto semplice e lineare, specialmente considerando che questa è praticamente l’unica cosa significativa che i tre fanno: arrivano in stazione, fanno i biglietti, accedono alla banchina, salgono sul treno, prendono posto e poi scendono. Tutto ciò che sta nel mezzo è una collezione di sguardi dei tre, sul treno così come fuori. Incontri che durano la lunghezza di un respiro, paesaggi che scorrono come un film fuori dai finestrini, che mutano e si susseguono, animali in libertà. Valli, montagne, foreste, ruscelli, allo stato selvaggio o dominate dalla tecnica degli uomini con i loro insediamenti, le monumentali costruzioni, le loro vite. Vite che si sfiorano, relazioni umane che durano come l’incontro di due sguardi dai finestrini di due treni che viaggiano in verso opposto, e che forse non si incontreranno più.

Con uno stile semplice, fortemente pop, sintetico ma con continui giochi grafici, Yuichi Yokoyama descrive un viaggio di qualche ora (il biglietto emesso all’inizio marca 9:42, l’orologio di uno dei personaggi alla fine indica le 13:55) con il quale analizza la situazione di una società ancora molto rigida (forse il significato dei volti tutti uguali e simili a maschere, raramente espressivi) e votata alla norma, all’efficienza, alla velocità.
Il treno incarna dunque il ritmo frenetico della società nipponica che, letteralmente, ogni giorno attraversa un mondo in cui c’è ancora molto da scoprire e da ammirare, tanto da cui rimanere incantati, molte persone con cui entrare in contatto. Tutto questo viene però privato all’uomo da un sistema che gli impone un ritmo non più naturale. E allora quello che vede è mosso, sfocato, limitato dalle condizioni del finestrino. Ma allo stesso tempo, allora, il finestrino diventa un nuovo schermo sul mondo, che nella frenesia quotidiana ricorda all’uomo che in fondo, attorno a lui, c’è anche dell’altro, qualcosa di cui è bene si riappropri.
Yokoyama firma quella che, a mio parere, è una denuncia di un’epoca, come già Taniguchi in raccolte come Gourmet o L’uomo che cammina: Yokoyama non ci sta forse invitando a rallentare? A guardarci intorno… A bloccare il panorama che vediamo scorrere come un rullo e a riappropriarci del nostro tempo. Tutte quelle linee cinetiche che riempiono le tavole sono un continuo e ossessionante monito, non riesci a togliertele di mezzo; e tra una e l’altra è solo un campo bianco, al punto che spaccano l’immagine, impediscono di vedere, imponendo uno sforzo ulteriore.
Il VIaggio non è certo un fumetto da ombrellone. O forse si, se avete molta pazienza.

—

Il Viaggio (Canicola, 2011, 208 pagine in bianco e nero, 17 euro). Testi e disegni di Yuichi Yokoyama.

10 cose che non dovrebbero mancare in un fumetto pt. 2: orientamento.

2011-07-08T15:04:00.000+02:00

Questo più che un capitolo in sè è un capitolo a parte, una postilla di quanto si è detto nell'episodio precedente.
Di fatto ci troviamo ancora nel campo della coerenza, ma si tratta più che altro di orientamento, ovvero sapere dove ci si trova nel mondo (spazialmente e temporalmente).
Spiego. Ci pensavo ieri in merito alla serie tv (ormai defunta) V, ma è una cosa che possiamo facilmente applicare a una gran parte di fumetti di zombie, mostri e a qualsiasi storia che abbia una propria nicchia narrativa bene precisa.
Il concetto di base è che, per quanto i mondi creati da molti scrittori vogliano essere quello in cui i fruitori del prodotto vivono effettivamente, molte volte questi due mondi differiscono da un piccolo e insignificante dettaglio che potrebbe cambiare la situazione: la produzione di fiction del mondo reale in quel mondo di fiction non è mai arrivata.

La frase scatenante è stata "Cazzo però se i 'buoni' di V avessero visto Visitors non si sarebbero mai lasciati fregare". Ammetto che è paradossale. Molto paradossale. Però mi ha portato a pensare a cose tipo gli zombie. E allroa ho realizzato che il 99,99% di fumetti di zombie comprendono persone che il più delle volte vedono uno zombie e non hanno la più pallida idea di che cosa abbiano davanti. E questo non accade solo per i personaggi più facili a cadere nella spirale dell'apocalisse zombie, come il vecchio sbandato o la signora snob, personaggi di una certa età o levatura che magari non hanno mai visto Night of the living dead di George Romero; ragazzini, giovanotti, umani di mezz'età: nessuno ha idea di cosa sia uno zombie. Ma non li guardano i film? Non li leggono i libri? E i fumetti?

"Ommioddio cos'è quella cosa?" sentirete nel 70% dei casi.
Stessa cosa dicasi per i vampiri. Se vedi uno che si aggira di notte, e che dopo un po' ti accorgi che si aggira SOLO di notte, e sugge sangue e ha canini straordinariamente lunghi vuol dire che è un vampiro. Non hai mai letto Dracula? Mai giocato a Castelvania? Mai visto Dracula? o... dico... Blade? Buffy? O quant'altro?

Con l'unica eccezione filmica di The Monster Squad (uscito in Italia con il titolo Scuola di mostri) in cui un gruppo di ragazzini le suonava a Dracula, Frankenstein, l'uomo lupo, il mostro della palude e la mummia con un know-how impressionante (e in modo epico, peraltro, qualcuno si ricorda la scena del calcio nelle palle all'uomo lupo?) tutta la produzione di fiction riguardante i mostri (tutta quella che ho letto, perlomeno, e ne ho letta tanta) è assolutamente all'oscuro di quello che è stato fatto prima. In OGNI film di vampiri il Dracula di Stoker non è MAI STATO SCRITTO (e, dico, io ce l'avevo sul mio testo di letteratura inglese al liceo, non è una di quelle cose che puoi ammettere non sia mai esistita). E i vetusti cacciatori di vampiri di film contemporanei che sanno come gestire l'emergenza vampiri generalmente lo sanno per via di misteriosi grimori del passato.
Tutto il resto è: "Ommioddio cos'è quella cosa?".

Perché ho detto 99,99% prima?
Ve lo state chiedendo da un po', vero? Solo che la cosa di Monster Squad vi ha distratti. Compratelo, noleggiatelo, scaricatelo, rubatelo... l'importante è che lo guardiate. Ne ho un ricordo davvero piacevole.
Detto questo. Perché prima ho detto 99,99%?
Semplice. Per via del fumetto di cui volevo parlare oggi, e che - assieme a Monster Squad - compone quel piccolo 0,01% che ci lascia sperare in un futuro migliore.

Il fumetto in questione si chiama Zombies Calling, un piccolo albo scritto da Faith Erin Hicks e pubblicato negli States da SLG.
Joss, la protagonista, è una grande patita di zombie movie, così nel momento in cui si trova a dover fronteggiare l'orda sa esattamente come comportarsi. Seguendo le regole ricavate dai film di zombie, quindi, Joss istruisce i suoi amici, Robyn e Sonnet, sull'abc della sopravvivenza nella zombie apocalypse (per quanto sia lei stessa ad affermare che la sopravvivenza è qualcosa di ambiguo nei film di zombie).
Ovviamente la questione zombie è un pretesto per portare la situazione su altri livelli, affrontare altre problematiche, in questo caso la vita dei tre giovani studenti universitari, i loro sogni, le loro sfaccettature personali); ma non troppo.
In ogni moment
o critico Joss è pronta a risolvere la situazione servendosi delle "regole", convinta che siano l'unica cosa in grado di salvarli; cosa che ha anche dei risvolti piuttosto comici, come quando la ragazza afferma che nei film di zombie ci sono sempre armi cariche in posti improbabili, quindi non resta che guardarsi intorno per trovarle, magari in bagno.

Due parole sull'autrice, Faith Erin Hicks, canadese. Terza sorpresa in ambito fumettistico proveniente dal Canada, dopo Jeff Lemire e Bryan Lee O'Malley. Nasce come autrice di webcomic con Demonology 101 e Ice, poi è la volta di Zombie Calling e The War at Ellsmere e dell'ultimo Brain Camp (scritto da Susan Kim e Laurence Klavan).
La Hicks ha uno stile grafico semplificato ma con dettagli, vagamente caricaturale (hanno tutti un naso importante, si direbbe) e talvolta più stilizzato e sintetico; gli zombie sembrano usciti da Plants VS Zombies, in compenso, molto poco decomposti, lontani da quelli di The Walking Dead o Dead World, per citarne due (ma... c'è un ma che ha un valore narrativo quindi lo taccio). Il tratto a volte ricorda quello di O'Malley, soprattutto - da ciè che si può vedere dalle immagini disponibili in rete - per quanto riguarda The War at Ellsmere.

Zapruder 25 – La patria tra le nuvole. Il Risorgimento a fumetti.

2011-06-27T12:11:00.002+02:00

È da poco uscito in tutte le librerie che abbiano un reparto dedicato alle riviste (ma non i rotocalchi fashion che vi piace leggere dal barbiere o dal dentista) il numero 25 di Zapruder, rivista di studi storici molto attenta al presente e caratterizzata da uno sguardo trasversale sul mondo, la storia e le fonti.

Questo venticinquesimo numero, che con coraggio sceglie di affrontare il tema del Risorgimento italiano a partire dal fumetto. Ok, non c’era una produzione a fumetti all’epoca, e infatti i vari contributi si concentrano sul significato del Risorgimento nella produzione seguente, in relazione a momenti topici della storia italiana. Trovate tutti i dati relativi ai contributi a questo link: http://www.storieinmovimento.org/index.php?sezione=1

Accade che in tutto questo compaia anche un mio intervento, scritto a quattro mani e a due accette con Gianluca Maestri, egli che è in grado di suonarvele senza muovere un dito, semplicemente argomentando; intervento che ruota attorno a un capolavoro dell’errore a trecentosessanta gradi intitolato Storia della Lombardia a fumetti, più volte bastonato da stampa e politica, accusato di revisionismo della storia d’Italia in salsa leghista, nonché ricettacolo dell’errore.
Quello che ci premeva, tuttavia, era usare questo fumetto come documento per poter leggere una faccia dell’Italia attuale.
Ci siamo riusciti? Egregiamente.
È stato facile? Più si che no.
È un buon saggio? È un gran saggio, e dovreste leggerlo. Quindi ora alzatevi dalle vostre sedie ergonomiche e catapultatevi con garbo in una libreria a comprare una copia [lo trovate anche in biblioteca, ma in questo caso fate pietà].

Cosa fai questo weekend?

2011-06-09T15:22:00.006+02:00

Sabato 11 e domenica 12 giugno a Parma, e più precisamente al Parco Eridania, si terrà la quarta edizione di ParmaFantasy, che per la prima volta presenterà una vasta area dedicata al fumetto. Oltre agli stand degli editori ci saranno mostre, incontri con gli autori, session di firme e sketch e conferenze. Una partenza a vele spiegate verso il futuro (per citare Michael Moorcock e farvi sentire un po’ più ignoranti), che mi vede al timone di tre conferenze.

Nella fattispecie mi troverò:

- Sabato 11, dalle ore 16:00 alle ore 17:00, alla Sala Fenice con le giovani promesse italiane per Marvel chiama italia; con me ci saranno Elia Bonetti, Mirco Pierfederici, Marco Santucci, Matteo Scalera e Alessandro Vitti.

- Domenica 12, dalle ore 11:00 alle ore 12:00, sempre alla Sala Fenice, io e Luca Enoch vi parleremo di Hit Moll (e non solo); più lui che io, in effetti.

- Domenica 12, di nuovo, dalle ore 15:00 alle ore 17:00, alla Sala Idra, farò da spalla a Giuseppe Camuncoli che racconterà ai presenti vita, morte e miracoli.

Comunque QUI trovate tutto il programma dell’area comics, ci sono un sacco di cose interessanti da seguire e da vedere. Se poi proprio non riuscite a fare a meno di me sapete dove trovarmi.

E non vi dimenticate il referendum!

ANTIFA!nzine 1

2011-06-07T11:45:00.008+02:00

È un periodo che bisogna prendere delle boccate d’aria crasse, che poi non sai quando riesci a riemergere. Avrei voluto farlo molto prima, quando ancora ANTIFA!nzine 1 doveva essere presentato e pubblicato, perché io posso, c’ho i poteri. Mi sa tanto, però, che questa volta i poteri non han tenuto conto della riserva d’aria, e allora eccomi qui a rimediare come posso, forte dell’onda lunga.

Il primo numero di ANTIFA!nzine è parecchio divertente da leggere.
Il primo numero di ANTIFA!nzine è parecchio deprimente da leggere.
Dipende dalle modalità di approccio. La maggiorparte delle storie considerano in chiave satirica, cito, “quelle realtà razziste, xenofobe o esplicitamente neofasciste che infestano i nostri territori e che vorrebbero imporre i loro ‘valori’ a forza di aggressioni ai danni di militanti di sinistra, studenti e migranti”. Il risultato è che ne parlano, ne mettono a nudo i problemi, ti fanno vedere in che razza di mondo viviamo. Già. Ti fanno vedere in che razza di mondo viviamo. E qui subentra la depressione. Perché mette a nudo la situazione in cui siamo costretti a (soprav)vivere.

Come in ogni testata antologica, questo primo numero di ANTIFA!nzine ha i suoi alti e bassi, stilistici e narrativi, ma fa il suo dovere nel puntare il dito e dire che c’è qualcosa che non va, e che è grosso, e scomodo. È troppo facile cadere nella retorica parlando di fascismo, razzismo e xenofobia; son cose che si commentano da sole. Sarebbe troppo facile, dal lato opposto, accusare le storie (o analisi, o considerazioni… già tutto assume una sfumatura differente) a fumetti contenute in questa quarantina di pagine di essere banale propaganda scritta male e disegnata peggio; si disse qualcosa simile per La Ministronza di Spataro, no? Ecco, no… il livello, seppur come s’è detto discontinuo, è buono, in certi casi alto, in certi casi profondo. A volte molto diretto (come nel contributo di Alex Tirana e in quello di Alessio Spataro) altre più velatamente diretto (ZeroCalcare, Stefano Misesti) altre ancora più propriamente narrativo (Gianluca Romano, Toni Bruno) e personale (Claudio Calia).
Gli stili grafici sono molto spesso funzionali ai contenuti e al tono con cui questi vengono raccontati; si ottiene così una discontinuità di tratto e di intenti narrativi, ognuno messo a fuoco su un aspetto differente di una situazione comune. Quello che tutti i contributi hanno veramente in comune è il radicarsi ad una situazione reale, l’emergere da un’esigenza di cambiamento che spinge da troppo tempo. Perché - e cito la chiusa della storia di Gianluca Romano – Io lo so che una volta questa era una nazione e non un circo di pupazzi…

---
ANTIFA!nzine 1 (2011, Corto Comics, 48 pagine in bianco e nero, spillato, € 5.00).
Sceneggiatura e disegni di Alex Tirana, Toni Bruno, Stefano Misesti, Claudio Calia, Gianluca Romano, Zerocalcare, Alessio Spataro.

Intestino pigro

2011-05-30T13:03:00.004+02:00

I tempi passati da quando promisi - e tentai - il ritorno a un aggiornamento costante sono stati piuttosto travagliati.
Alcuni dei motivi li scoprirete nei giorni a venire, altri li trovate qui sotto, assieme alla rinnovata promessa di nuovi entusiasmanti (e costanti, o similtali) aggiornamenti a venire. E poiché "non c'è provare", figuriamoci promettere, diciamo che ci saranno.

Nel mentre gioite con questi specialozzi realizzati per Comicus:

- Motel Connection - H.E.R.OI.N. La strada dei supereroi. Recensione con intervista.

- Le 5 fasi. Recensione e megaintervista ai sei autori [roba che ulula]

- Billy Bat. Recensione in anteprima del nuovo lavoro di Naoki Urasawa [ormai non più in anteprima, ma a suo tempo lo era].

La grande truffa del comic book

2011-04-06T13:59:00.006+02:00

Qua ci sono spoiler.

Se a qualcuno frega ancora di Capitan America è bene che non legga. Ma considerando il contenuto, se a qualcuno frega ancora dopo aver letto forse sugli occhi non ha le fette di prosciutto, ha direttamente due maiali. Vivi.

Perché sono anni che si parla di manovre economiche dietro al mondo dei comic book. E, per carità, crisi e tutto il resto, le case editrici sono pur sempre aziende il cui compito è quello di vendere un prodotto. Che poi sia un prodotto tra i più belli che possa esserci sul mercato è un’altra questione, loro devono vendere una serie come se fosse una saponetta o una scatola di pasta, come vuole la teoria illuminata dell’editoria dagli anni ‘80- ‘90 ad oggi.
Detto questo c’è modo e maniera di fare le cose.
Puoi vendere realizzando storie ben fatte, che siano sensazionali e patinate ma coerenti con un percorso.
Oppure puoi vendere storie giocando sul sensazionalismo del momento e il traino di eventi esterni legati ad altri media.
Il caso di Capitan America è il secondo. Purtroppo.
Due giorni fa viene annunciato il lancio di Captain America 1, di Ed Brubaker e Steve McNiven. La nuova serie è una nuova serie vera e propria, non una rinumerazione tattica della vecchia serie, che proseguirà.
Cosa giustifica la presenza di una nuova serie?
In molti casi niente, solo la fama.
In altri cambi di rotta. È questo il caso. Dopo qualche anno di inganno editoriale Steve Rogers torna a vestire i panni di Capitan America dopo essere morto, resuscitato e riqualificato.

“L'idea – disse Brubaker – è sempre stata di portarlo indietro. Ma poi la storia della morte è stata qualcosa di molto grande e mi è stato dato il permesso di proseguire nell'esplorazione di un mondo senza Capitan America”

EH? Allora che senso ha che una volta tornato Rogers decida di smettere i panni di Cap e passi da supersoldato a superpoliziotto? E poi, di colpo, gli torna la voglia? Spiegatemi un po’, perché se l’emblema di una nazione è così tanto indeciso allora forse è il caso di dubitare di lui, del suo operato e della nazione che vuole incarnare.
E, soprattutto, di chi sta dietro a una cosa del genere. Perché il motivo è ancora peggiore della manovra. Il motivo è che Marvel voleva che ci fosse corrispondenza tra il Capitan America protagonista dell’omonima pellicola sul grande schermo e quello sulla carta stampata.
Che una manovra economica INTERNA potesse dettare legge su una trama poteva essere accettabile. Penso a One more day/Brand New Day sulle pagine di Amazing Spider-Man, o – per fare proprio un esempio banale e abusato – i continui ritorni di personaggi creduti morti. Era una mossa poco piacevole, talvolta brutta, ma era una decisione motivata esclusivamente da scelte narrative.
Nel momento in cui una manovra economica influenza una trama per motivi ESTERNI, come in questo caso, però, io credo che qualcuno dovrebbe fermarsi un attimo e fare due conti. Perché io posso accettare di essere preso per il culo da uno sceneggiatore che rileva una serie e decide che VUOLE un personaggio (recentemente è successo, su Uncanny X-Men 521-522, con Kitty Pryde, ad esempio) e lo resuscita, ma trovo inaccettabile che l’uscita di un film al cinema possa influenzare così tanto un personaggio.
E – giusto per dare un colpo al cerchio e uno alla botte – Dan DiDio al Wondercon ha lasciato intendere che Dick Grayson smetterà i panni di Batman e ritornerà a quelli di Nightwing. Quando di preciso non è chiaro, e del resto non c’è stata una notizia ufficiale, ma credo che lo sapremo entro il prossimo 20 luglio.

Non ho davvero nient’altro da aggiungere.

La migliore storia a fumetti di sempre!

2011-04-01T14:37:00.002+02:00

A voi una recensione!!!

Iron Man - Stark Resilient HC 1: PRO e CONTRO

2011-03-22T15:42:00.003+01:00

Prima di tutto mi scuso con chi ancora ha la pazienza di leggere quello che scrivo. È stata una pausa lunga dettata da molteplici fattori, alcuni dei quali potrebbero venire affrontati su queste pagine prossimamente, altri invece del tutto esterni.

L’Universo Marvel è stato rivoltato come un calzino negli ultimi sette anni, da quando, con Avengers: Disassembled, Brian Michael Bendis si è seduto al timone delle trame portanti della House of Ideas.
Iron Man è stato nell’occhio del ciclone per tutti questi anni, fintanto che, con la fine di Secret Invasion, tutti i suoi errori gli si sono riversati addosso, rendendo “Tony Stark” sinonimo di fallimento, fuorilegge, fuggitivo e, infine, vegetale lobotomizzato.
La fine di Siege lo ricolloca al posto che gli spetta tra gli eroi, con un grosso vuoto di memoria, l’assenza di Extremis – il tecnosiero che costituiva una potentissima interfaccia tra Tony e l’armatura – e un impero economico azzerato dalle manovre di Ezekiel Stane.
Stark Resilient inizia d queste premesse: costruire una nuova armatura che possa sopperire alla mancanza di Extremis; ricostruire qualcosa di simile alle Stark Industries; ricostruire l’eroe che era un tempo. Il tutto a partire da zero.

Queste sono tutte le informazioni che vi servono per andare a capire il semplice discorso che andrò a fare. Una cosa di pro e contro, come detto nel titolo, che poi si esplica in due nomi: Matt Fraction e Salvador Larroca.
Fraction è il PRO. [Potrei finirla qui ma si merita un approfondimento].
Sono convinto che Matt Fraction sia, al momento, uno dei migliori sceneggiatori presenti alla Marvel. Bendis è, a mio avviso, troppo segnato da una serie di errori del passato. Brubaker mi convince a volte e a volte no. Carey sembra un gigante in una gabbia troppo piccola, cui non è data la possibilità di esprimersi. Kyle e Yost dopo Sex & Violence e Necrosha andranno rivalutati. Van Lente, Pak, Diggle… ognuno di loro ha qualcosa che non mi convince. Aaron grandi cose su Weapon X, pessimo su Ghost Rider. Lo Spider-trust al momento non so come se la passi. Hickman pure è un autore interessante, così come Way… ma scelgo di votare Fraction.
Se Invincibile Iron Man ha vinto un Eisner come miglior serie regolare tutto il merito è di Fraction. Uno scrittore che SA scrivere una storia interessante senza che sia eccessivamente complessa ma che al contempo non sia piatta. Soprattutto, ed è il caso di questa prima parte, sa scrivere una storia di supereroi solida e ancorata alla realtà. Questa prima parte di Stark Resilient ne è la prova: 104 pagine che raccontano un cammino di ricostruzione personale, in cui azione e confronto fisico vengono relegati a tre sole pagine (dedicate a personaggi secondari) e in cui Tony indossa l’armatura solo ed esclusivamente per spostarsi da un luogo all’altro. Tutto il resto è trovarsi ad affrontare le conseguenze di sette anni di costruzione editoriale, appunto, come si è detto prima, ricostruire la propria dignità di uomo ed eroe, le proprie industrie, trovare un obiettivo per il futuro. Un progetto, un’idea vincente, un team di collaboratori volenterosi e visionari che intendano cambiare il mondo con la scienza e, soprattutto, l’idea di abbandonare per sempre l’industria bellica – la grande macchia sul curriculum di Tony Stark – per buttarsi nel settore delle energie rinnovabili.
Al passo con i tempi difficili di una guerra che sembra non voler finire mai – l’Iraq che coinvolge gli USA direttamente, ma a voler ben vedere, riprendendo anche quanto detto nel primo storyarc I cinque incubi, tutti i vari conflitti ancora attivi sul pianeta – e sensibile (trasversalmente) a tematiche come l’inquinamento, la guerra energetica e (più direttamente, appunto) la questione della necessità di trovare nuove fonti di energia.
Poi è OVVIO che è solo la prima parte di un arco narrativo (anche se bisogna pur sempre considerare che nei quattro numeri qui compresi c’è il numero 25, uno di quei numeri che suonano molto di traguardo e che generalmente vengono accolti come eventi speciali) e che probabilmente nelle parti a seguire voleranno pugni, proiettili, colpi di repulsori ed esplosioni, le cose si romperanno, si sfasceranno, esploderanno e alla fine l’eroe, presumibilmente (anche considerando che siamo in piena Heroic Age), ne uscirà vincitore. Ma il dopo non ci interessa, ci interessa questo segmento specifico, questo volume che ha una propria stabilità e coerenza, la cui narrazione è in grado perfettamente di restare in piedi da sola.
Inoltre con questa parte di storia Fraction rinnova un simbolo aggiornandolo, eliminando lo scomodo collegamento con l’ambiente bellico e militare, troppo sconveniente e decisamente de-mitizzante di questi tempi.

Come dicevo all’inizio, PRO e CONTRO.
Larroca è il CONTRO. [Potrei finirla qui ma si merita una tirata d’orecchie].
Un disegnatore che sembra abbia perso l’interesse in quel che fa, che ha smesso di disegnare propriamente e ha abbandonato la magia di creare con il tratto in favore di un fotorealismo sempre più scarso; ok che il fumetto è un’espressione di una cultura popolare, e che eroi del passato avevano fattezze che ricordavano star del cinema, ma ora che Torny Stark abbia ESATTAMENTE lo stesso volto di Josh Holloway, o Pepper Potts di Nicole Kidman, mi sembra davvero eccessivo. Sempre meno linee, sempre più incerte. Il tutto lasciato al lavoro dei coloristi.

---
THE INVINCIBLE IRON MAN - STARK RESILIENT 1 (2010, Marvel Comics, 128 pagine a colori, cartonato con sovraccoperta, $ 19.99).
Sceneggiatura di Matt Fraction e disegni di Salvador Larroca.

Reclàm

2011-02-02T20:36:00.006+01:00

Questa settimana la impieghiamo a reclamizzare il rilancio di Comics&co., blog/rubrica/altro hostato sul sito di parma.repubblica.it che è stata un po' la prima testata (nel senso vero e proprio di violento colpo di fronte) che ho assestato nella rete.

Dopo un anno e svariati mesi dopo "e mezzo" di Comics&co. così com'era ho sentito il bisogno di rinnovarlo un po', di inserire qualche appuntamento fisso per dare al tutto un po' più di stabilità. Perchè alla fine gestire una pagina "locale" sul fumetto, pur in una città che ha un buon numero di autori e un discreto numero di eventi, non è esattamente una cosa semplice. Si rischia sempre, a lungo andare, di ripetersi, di bloccarsi sulle stesse soluzioni, e dopo un po' si risulta pallosi.

Via, s'è già detto troppo. Vediamo se almeno noi si riesce a mantenere le promesse. Il re è morto viva il re e cose del genere.

10 cose che non dovrebbero mancare in un fumetto pt. 1: coerenza

2011-01-26T20:27:00.008+01:00

Non parlo di coerenza narrativa. Cioè, quello è ovvio, se non c’è si può andare tutti a spasso. Parlo di coerenza verso il sistema di riferimento e le sue leggi. È uno degli elementi che, secondo me, fanno la differenza tra il bravo scrittore [di fumetti ma non solo] e quello mediocre.
Ora farò un nome che tutti diranno “oooh, bella scoperta”, ma se si vuol capire qualcosa bisogna studiare prima di tutto il lavoro dei maestri. Anzi in questo caso il termine adatto è sensei.
Naoki Urasawa lo è senza dubbio [“oooh, bella scoperta”], un sensei. Perché costruisce storie che coinvolgono, che hanno un bell’intreccio non banale, ben elaborato, ricchi di richiami ad un sottotesto che l’autore riesce ad offrire – e non ad ostentare – al proprio pubblico per dare una caratterizzazione più vibrante a trame e segno.
Io Urasawa lo leggo da poco – mea culpa – ma fino ad ora non mi ha mai deluso. Per chi non lo conoscesse, il suo masterpiece è 20th Century Boys.
A te che non l’hai ancora letto [perlomeno fino all’ottavo numero dell’edizione italiana, numero a cui sono inesorabilmente arenato in attesa che Panini ristampi i numeri seguenti] e intendi fare sconsiglio vivamente di continuare a leggere quanto da me scritto. Se poi vuoi andare avanti e sei uno che odia gli spoiler a morte [come è giusto] poi non lamentarti.

Bene, potrà sembrare una cosa stupida ma c’è una cosa che mi ha fatto rendere conto di come Urasawa sia veramente uno scrittore come ce ne sono pochi.
Al quarto volume di 20th Century Boys la trama è già fitta e il lettore già conosce i protagonisti e parte della loro storia, oltre a quella del loro avversario, il capo di una setta/associazione che tutti gli affiliati chiamano l’Amico. L’Amico sembra perseguire la distruzione del mondo, o qualcosa che ci va molto vicino, o qualcosa che necessita della distruzione del mondo per avvenire. Per fare questo, dopo una serie di attacchi batteriologici e l’esplosione del vecchio aeroporto di Tokyo, l’Amico ha bisogno di un robot per attaccare la città.
Se pensiamo a qualsiasi robot di fumetti o anime il risultato oscilla tra una scatola metallica e uno snello ibrido tecnorganico, che è sempre forte, agile, veloce e quant’altro. Chi disegna robot deve fare attenzione a molti aspetti ed elementi pratici, tecnici, meccanici e – spesso ma non sempre – fisici. È una cosa di cui mi sono reso conto quando ho assistito (era il settembre 2009, a Padova Art&Comics) a una dimostrazione di Francesco Frosi sul disegnare i robot: cosa doveva muoversi e come influenzava forme, dimensioni, innesti e in certi casi necessitava una protezione ulteriore, perché più fragile rispetto alle parti “lisce”. Ve l’ho resa molto sintetica ma il succo era che un robot doveva essere pensato e disegnato senza mai perdere di vista come una parte dovesse muoversi e agire in rapporto alle altre.
Questo da un punto di vista “grafico”. Ma da un punto di vista concettuale?
In un fumetto di fantascienza ambientato nel futuro probabilmente esistono leghe metalliche iperresistenti e al contempo leggerissime, che permettono di realizzare titani di metallo completamente in grado di reggersi da soli senza frantumarsi sotto il loro peso.
In un fumetto di ambientazione contemporanea che vuole essere verosimile [e ce lo dimostrano i suoi riferimenti al mondo reale che vuole esserlo] questo è possibile?
Non vi arrovellate, la risposta è NO.
Ed è qui che si torna a Urasawa e 20th Century Boys. I piani dell’Amico per il robot sono basati sui cartoni animati di robottoni degli anni ’60-’70. Le stesse persone che, nell’ottavo capitolo del quarto volume, troviamo riuniti attorno ad un tavolo per discuterne i dettagli, provengono presumibilmente da un simile retaggio immaginifico. Si preoccupano di come comandarlo, di quali armi servirsi, o quale sistema propulsivo sia migliore per farlo volare; addirittura portano come modellino un robot giocattolo, pensandolo una buona riduzione.
La coerenza di Urasawa sta in quello che dice il professor Shikijima, scienziato rapito appositamente per la costruzione del robot:

Voi continuate a parlare di costruire un robot di cinquanta metri, ma tutto ciò è ridicolo!! […] Un robot tanto grande esiste solo nei cartoni animati!! […] Anche se fosse alto cinquanta o quaranta metri… difficilmente un coso simile potrebbe volare… se analizzaste il lancio dei razzi spaziali dovreste capirlo. […]
Cosa credete che succeda ingrandendo il vostro modello di diverse decine di metri? Le gambe non potrebbero sopportare il tronco e cadrebbe schiacciato dal suo stesso peso. […] Non avete considerato i sobbalzi causati dalla camminata. Con quelle gambe, se qualcuno dovesse trovarsi all’interno della sua testa subirebbe un gran numero di urti e soffrirebbe di un terribile mal di mare… la cabina di guida si riempirebbe subito di vomito. Partiamo dall’assunto che è impossibile ingrandirlo lasciandogli quelle gambe. Sarebbero più opportune delle ruote... già potremmo usare dei carri armati.

Non credo che, a questo punto, ci sia molto da aggiungere. Urasawa ha realizzato che un robot fantascientifico non potesse entrare in nessun modo in una storia verosimile. Molti avrebbero probabilmente trascurato la cosa e avrebbero inserito l’elemento robottone. Urasawa risolve invece la cosa in modo coerente con i nostri tempi, e così quando tra il settimo e l’ottavo volume ci rivela le reali fattezze del robot, per quanto inquietante non si può che abbozzare un sorriso: un pallone aerostatico, di fatto, montato su due rozze gambe meccaniche che simulano una camminata grazie a cingoli che funzionano alternatamente. Una “bestia” grezza e impacciata – ma non per questo meno letale – che rispecchia il nostro grado di evoluzione, e non chiede (e non dà) di più di quello che i nostri tempi possono fare.

Di fantascienza, vuoti e altre citazioni

2011-01-18T13:05:00.004+01:00

Quando leggi un fumetto ci sono cose passibili di interpretazione e cose no. Cose che l’autore ti mette lì, filtrate, che basta prendersi la briga di fare due ricerche, e cose che invece potrebbero essere, significare, alludere a.

È un’idea che mi pare si adatti bene a Ignition City. Su un livello zero troviamo la narrazione principale, una storia di fantascienza/avventura vecchio stampo, che se da un lato può ricordare i momenti “a terra” dei film di Lucas, dall’altro strizza l’occhio allo steampunk (ma solo nell’estetica, il vapore non ha chiaramente casa in queste pagine, motivo per cui si può parlare di dieselpunk) e all’avventura tradizionalmente intesa come viaggio di scoperta. Protagonista è Mary Raven, figlia del famoso astronauta Rick Raven, arrivata ad Ignition City dopo la morte del padre, per indagare e raccoglierne l’eredità. Ignition City è una curiosa città-isola-spazioporto, attualmente chiusa ai voli spaziali, che per la sua particolare funzione e popolazione (umani ex-esploratori e alieni) viene considerata già spazio profondo.
È un’epoca di rivoluzionamenti, quella in cui si ambienta la storia: un 1956 in cui la seconda guerra mondiale è ancora un focolaio ardente, o meglio era, prima che gli alieni irrompessero sulla Terra scombussolando le carte. Conseguenza principale di questa mossa è l’arresto – eccezion fatta per l’Inghilterra – dei voli spaziali.
A qualcuno questo potrà aver fatto suonare qualche campanello, infatti i personaggi della storia – eccezion fatta per Mary – sono derivati dai prodotti di fantascienza e avventura degli anni ’20-’50. Buck Rogers, Dan Dare, Flash Gordon, Commando Cody (o quello che sembra un misto di Commando Cody e Rocketeer, il cui volto umano tanto ricorda quello di Timothy Dalton, che impersonò il malvagio Neville Sinclair nella pellicola di Joe Johnston). Insomma, i riferimenti sono tanti e sulla grande piazza di internet potete trovarli, quindi è abbastanza inutile che io stia qui a fare sinossi di questa lega degli straordinari esploratori allo sbando targata Warren Ellis e Gianluca Pagliarani. Una carrellata di avventurieri del passato, che lo scrittore ci presenta qui logori e corrotti dall’obbligo di una vita a terra.
Tra i tanti eroi di carta e celluloide troviamo poi il primo cosmonauta, Yuri Gagarin, anche lui bloccato a Ignition City senza possibilità di ritornare alle stelle (benché nel ’56 Gagarin non fosse nemmeno diplomato all’Accademia Aeronautica, ma questo è chiaramente un riflesso della commistione culturale terrestre con quella aliena, che ha chiaramente portato il pianeta ad un più rapido avanzamento tecnologico).
Lo stesso stile di Pagliarani - che inizialmente non mi convinceva troppo, devo dire, ma poi ho dato la colpa alla colorazione - sembra qui avere alcuni tratti di certo fumetto d'avventura anni '20-'30; accenni di tratteggio che possono ricordare quelli di Dick Calkins, volti non troppo appesantiti nel segno, quasi a voler sottostare agli spazi di una strip in bianco e nero dalla qualità di stampa discutibile. Tutti elementi che, di certo, si sarebbero notati meglio senza la colorazione.

Dietro ai complotti e alle speculazioni, quindi, sembra celarsi un messaggio più grande: abbiamo smesso di guardare allo spazio, abbiamo smesso di sognare, abbiamo abbandonato l’avventura per il piacere della scoperta, della novità. La fantascienza (sia essa su carta o su schermo, piccolo o grande) o muta in un sottogenere di analisi dell’individuo, della società, si interroga sull’individuo, sui problemi del mondo, sui grandi vuoti. Che sia un bene o che sia un male, che piaccia o no, non c’è più l’avventura di una volta (prima che lo scriva qualcun altro), l’avventura – si potrebbe dire – fine a se stessa. Certo, non è che poi Ellis lavori diversamente, se la vogliam vedere così: Ignition City è un fumetto di fantascienza che ci testmonia la malinconia dell’avventura old school, NON attraverso una storia avventurosa tout court, ma attraverso un mix di indagine e azione che fa riferimento ad una mancanza.

---
IGNITION CITY (2010, Avatar press - edito in italia da edizioni BD, 144 pagine, € 13,00).
Sceneggiatura di Warren Ellis e disegni di Gianluca Pagliarani.

Press Play

2010-12-23T16:40:00.003+01:00

Un mese e poco più è passato dall'ultimo aggiornamento. In mia discolpa posso dire che sono stato molto impegnato in cose di cui potrete sentir parlare prossimamente su queste pagine. Per ora omertà natalizia.

Visto che però a Natale son tutti più buoni quest'anno ho deciso di farvi un regalo. Qui sotto trovate i due pezzi dell'intervista a Eddie Campbell dell'anno scorso, vere e proprie immagini di repertorio.
Ah... quando dicevo che a Natale son tutti più buoni mi riferivo a voi: non badate al ragazzo imbarazzato e quasi paralizzato che fa l'intervista, ascoltate quello che dice l'artista saggio e carismatico.

Qui trovate una traduzione.
Qui anche una trascrizione.

Buona visione!

Parte 1 di 2:

Parte 2 di 2:

Basilisk: PRO e CONTRO

2010-11-22T01:29:00.002+01:00

Non sarà una recensione convenzionale, né una semplice lista di pro e contro, ma una via di mezzo, una suggestione.
Basilisk è un manga realizzato da Masaki Segawa a partire dal romanzo di Futaro Yamada. Non ho letto il romanzo ma assumo che ne sia una trasposizione narrativamente fedele, altrimenti non avrebbe molto senso; del resto controllando online non ho trovato confronti, quindi non penso che se ne discosti troppo. Probabilmente l’adattamento alla base non deve avere intaccato la struttura narrativa profonda, perlomeno nelle parti strettamente significative per lo sviluppo della storia.
Basilisk, dicevamo, racconta di un gioco di palazzo per cui un’antica faida tra due clan ninja un tempo rivali. Abbinati ai due eredi dello shogun Ieyasu Tokugawa, venti ninja dei clan Koga e Iga (dieci per parte) si trovano ad affrontarsi. L’erede abbinato al clan vincitore sarà il successore dello shogun.
Il perno attorno a cui ruota tutto questo è l’amore tra due giovani ninja appartenenti ai due clan, Gennosuke Koga e Oboro, del clan di Iga. Gennosuke con lo sguardo può far ritorcere l’attacco di un avversario sull’avversario stesso, mentre Oboro è in grado di annullare le tecniche ninja (sempre con lo sguardo).
Fin qui niente di eccezionale ma nemmeno niente di deprecabile, se non che nel corso dei cinque tankobon si susseguono una sull’altra la morte dei vari ninja dei due clan, con un andamento che non si discosta molto da “uno di qua, uno di là”.

Al di là del fatto che il manga non sia niente di totalmente illeggibile e che i disegni di Segawa siano in qualche modo piacevoli (le figure grandi sono ben realizzate, quelle piccole sembrano però grossolane), al di là del finale a mio parere insulso, ci sono una serie di scelte a mio avviso sbagliate da parte di chi ha scritto la storia. Ci tengo a precisare che è un mio parere, non tanto un “doveva essere fatto così” quanto piuttosto un “secondo me sarebbe riuscito meglio se fosse stato fatto così”.
Ovvio che quanto dirò di seguito contenga SPOILER, quindi ne sconsiglio la lettura a chiunque non conosca la storia e sia intenzionato a leggerla.
Ovvio anche che quanto dirò di seguito sarà meglio comprensibile a chi abbia già letto il manga o visto l’anime (che a parte poche cose ne è la trasposizione fedele).

Prima di tutto, i protagonisti. Si sceglie di creare due protagonisti (Koga e Oboro) potentissimi e di limitarne i poteri a poche battute dall’inizio: sia Gennosuke che Oboro, infatti, si trovano impossibilitati ad aprire gli occhi a causa di una strana mistura ninja. Quando lo scioglimento di questa situazione (peraltro puzzando troppo di coincidenza) è stata lo spunto per un finale tragico ho pensato che davvero ci fosse qualcosa che non andava. Mi è sembrata una soluzione troppo di comodo, troppo monotona: la stessa mistura per entrambi? È vero che Oboro sceglie di accecarsi per non causare la morte di Gennosuke, e che questo viene invece temporaneamente accecato da un avversario, ma mi è sembrata una mossa pigra da parte di un autore poco intenzionato a gestire in modo interessante una situazione di conflitto nella quale troneggiava non un deus ex machina bensì due.

La seconda nota dolente sta nel fatto PALESE che i ninja di Koga vengano ritratti come “i buoni” e quelli di Iga come “i cattivi”, quelli che appena si scopre che il patto è stato infranto dallo shogun intercettano la comunicazione e si lanciano al massacro dei ninja di Koga, ignari della cosa. Ora, che senso ha? Si vuole creare un’atmosfera verosimile (nota: non una storia verosimile, considerate le tecniche dei vari ninja, ma un’atmosfera verosimile, costruita con l’uso di personaggi storici realmente esistiti e con lievi accenni ad avvenimenti del Giappone feudale). A questo, visto che è evidente che non si sta scrivendo uno shonen à la Naruto, perché cadere nella banale contrapposizione manichea ninja buono/ninja cattivo? I ninja sono spie e assassini, non certo brava gente, al massimo neutri.
Oltretutto considerata l’efferatezza con cui i ninja di Koga si vendicano su quelli di Iga probabilmente mantenere una visione distaccata e priva di giudizio su entrambi sarebbe stata un’idea migliore. Ancora meglio sarebbe stato presentare le due fazioni come mosse da qualcosa di più della rottura di un patto di non aggressione secolare (patto che, oltretutto, è stato siglato centinaia di anni prima che questi nascessero), approfondirne le motivazioni e offrirle al lettore in modo che fosse questo a scegliere quale delle due supportare.

Infine – e forse questa è lo sbaglio più grosso in una storia simile, di fronte al quale quanto detto sopra non sembrano che punteggiatura – i personaggi sono TOTALMENTE piatti. Non c’è una grande caratterizzazione e non c’è storia. Di conseguenza il lettore si trova davanti ad uno scontro tra due forze contrapposte (di cui una nettamente favorita dal giudizio dell’autore) e man mano che vede i ninja morire non può che pensare qualcosa tipo “ecco ne è morto un altro”. Non c’è contatto con i personaggi, talmente abbozzati da non permettere un reale legame con chi si trova a leggerne la storia.

Al di fuori di un disegno gradevole ma non eclatante (ma va detto, l’anime paga molto di più, specialmente per la cura con cui è stata realizzata l’animazione), e di una storia scarsamente coinvolgente, che si risolleva un po’ giusto da metà (io alla fine del primo volume ero quasi intenzionato a non proseguire la lettura), non resta niente, se non il senso profondo dei manga di combattimento (che poi è quello di molti shonen e di alcuni shojo, in generale, ma di cui contavo di parlare prossimamente) e il rischio di realizzare una buona storia, anche questa volta scampato.

---
Basilisk vol. 1-5, Panini comics, brossurato con sovracoperta, bianco e nero, € 4.00.

Zachary Baldus + James Campbell = New Mutants 5

2010-11-05T01:10:00.008+01:00

Allora, ultimamente lavoro, s’è detto. Poi ci sono anche le altre cose, e fa freddo, e dormo poco, quindi son giorni difficili che mi hanno portato a saltare l’update la settimana scorsa. Non mi ricordo nemmeno di cosa avevo deciso di parlare, di conseguenza penso che andrò a sentimento.

Vorrei concentrarmi su qualcosa di più contenuto rispetto a quanto affrontato le scorse volte. Sull’ultimo X-Men Deluxe, il 187, uscito da poco, alla fine si può trovare, come nei quattro mesi precedenti, una storia del nuovo New Mutants scritto da Zeb Wells. La storia sembra chiudere l’arco narrativo dello scavo nella testa di Legione, e lo fa anche in modo tutto sommato originale, usando Rogue come archivista delle varie personalità.
Quello che mi interessa, però, è l’artista che ha lavorato a queste ventidue pagine. O meglio GLI artisti.

Di Zachary Baldus si trova ben poco in rete. C’è il suo sito, che più che altro è una galleria d’immagini, e c’è qualche dato sul sito di DC e Marvel, per i quali ha disegnato e inchiostrato qualche storia.
Di lui si sa che ha frequentato la School of Visual Arts di New York City, visto che compare sull’antologia Meathaus (peraltro accanto a nomi del calibro di Becky Cloonan, Farel Dalrymple, Dash Shaw e Nate Powell) che nasce dall’omonimo collettivo di ex-studenti della scuola.
Ha anche un suo Myspace eccetera eccetera.

Di James Campbell, colorista della storia di cui parlo più in alto, le tracce sulla rete sono ancora meno. Nel Database Marvel quel numero di New Mutants risulta l’unico lavoro di Campbell per Marvel. Ma non è tanto questo il punto.
Sul sito di Baldus, nelle prime tre file di immagini, si trovano le tavole del numero in questione di New Mutants, mi pare ci siano tutte, senza balloon – che al momento non ci interessano.

Il risultato finale della collaborazione tra i due artisti – perché è di questo che si tratta, artisti – mi è piaciuto fin dal primo momento. Baldus si serve di uno stile semplice, che ricerca sintesi e caricatura , ricordandomi di primo acchito una delle mie passioni dell’anno, ossia il canadese Jeff Lemire. Nella sua ricerca della semplificazione, tuttavia, Baldus è fortemente caratterista, e nei personaggi spiccano i tratti che li identificano pur senza venire deformati da un caricaturismo mostruoso. I suoi personaggi, quindi, per quanto meno verosimili di quelli di altri disegnatori, sembrano molto più tridimensionali, proprio per la resa dei visi, seppur in rari casi sembrano bloccati in espressioni legnose, molto espressiva (e poi finalmente qualcuno che ha ripreso a disegnare – si vedono sotto i capelli lunghi – le orecchie a sventola a Cannonball).
Dal canto suo James Campbell fornisce alle tavole di Baldus una colorazione digitale che ricorda quella delle matite colorate su carta ruvida, un effetto davvero piacevole a vedersi e che dà all’intera storia il sapore di un libro illustrato, più che di una storia a fumetti di supereroi. Certi espedienti più da graphic novel, usati una tantum e non costantemente, come lo schema della scazzottata tra Sam e Dani in testa alla pagina che vedete qui a fianco.

Sembra quasi che i Nuovi Mutanti siano di nuovo i Nuovi Mutanti, e non per un semplice fatto di testata. Sembra che siano tornati al tempo in cui Sam aveva le orecchie a sventola, Dani era una valchiria, Illyana era viva, Warlock pure, Doug Ramsey anche, Roberto non era invischiato con il club infernale eccetera. Sembra che tutto quello che sia successo nel mezzo sia svanito di colpo, come se i protagonisti si fossero buttati alle spalle tutti i problemi e le difficoltà precedenti.
Un loro proprio brand new day che ne alleggerisce le spalle dalle storture degli ultimi anni editoriali, per restituire ai lettori personaggi più freschi e, forse, per attirare un pubblico di lettori più giovane. E il senso, forse, è proprio questo. Forse, ribadisco. Però è evidente che i New Mutants (specialmente in questa loro nuova veste) siano tornati - a differenza della vecchia X-Force - ad essere il "gruppo giovane" (e non ci sono più da tempo i New X-Men di Kyle e Yost o gli Young X-Men di Guggenheim a fare da "gruppo più giovane"). Certo, giovane non equivale a "infante", eppure non riesco a levarmi dalla testa l'idea che su una serie più adulta (X-Men?) o più cupa (X-Force?) un così formidabile duo non avrebbe mai trovato spazio.
La mia giustificazione, quindi, resta la somma di gruppo giovane + atmosfere (relativamente) più distese (del resto hanno dei tempi morti, a differenza della quasi totalità dei mutanti, al momento); oltretutto poi cade nel nulla, visto che le matite dei numeri seguenti ritornano, come per i precedenti, a Diogenes Neves...

Fumetti e cinema - WTF?!

2010-10-12T13:51:00.003+02:00

Vorrei tornare brevemente sulla questione fumetto-cinema. La tendenza del cinema di prendere spunti dal mondo del fumetto per realizzare lungometraggi sembra prendere sempre più piede, in modo sempre più massiccio. Tanto massiccio quanto superficiale, mi verrebbe da dire, e – purtroppo – da entrambe le parti.
Da un lato, infatti, il cinema si limita a prendere in prestito personaggi, comprimari, ambientazioni e – ma non sempre – atmosfere, dando per scontato ipocritamente di riuscire a scrivere una buona storia quando il fumetto, da anni, sulle storie ci campa perché storie buone scritte ce ne sono già. Questo, ovviamente, con le dovute eccezioni.
Dall’altro si assiste ad una reazione da parte degli autori che iniziano a scrivere fumetti su committenza, funzionali a un adattamento cinematografico. È il caso di Xerxes, prequel di 300, scritto da Frank Miller quasi in modo che Zack Snyder possa avere un copione su cui lavorare. O di Kick-Ass 2, che cavalca il successo (?) del primo ed è praticamente già annunciato nella sua versione cinematografica quando ancora il primo numero deve venire pubblicato negli States (l’uscita è prevista per il 20 ottobre).
In Giappone una cosa come questa è all’ordine del giorno, visto il quantitativo spaventoso di anime tratte da manga, contro le poche storie originali, ma è vero che nel paese del Sol Levante un manga di successo viene preso in blocco e riversato in una versione animata fedele (si fa eccezione per i filler episode, necessari a evitare i momenti di vuoto dovuti al raggiungimento della versione a fumetti) e per l’autore, ce lo insegnano anche Ohba e Obata nel loro Bakuman, vedere la propria serie trasformata in episodi televisivi non può che essere un ulteriore riconoscimento.

Per la produzione statunitense non è così. C’è la presunzione di saper scrivere la storia di un personaggio solo perché sono decenni che esiste. C’è la presunzione di poter adattare una miniserie epurandola di parti ritenuti superficiali. C’è la presunzione di stravolgerla nei contenuti, nei personaggi e nei loro ruoli, nella trama, così che sia più “appetibile”. Questo e altro.

Alla luce di questo ho molto apprezzato il modo in cui lo staff Image presente al New York Comic Con, appena conclusosi, ha affrontato l’argomento. Su domanda di un fan che chiedeva notizia di eventuali accordi con case cinematografiche per produrre film tratti dai fumetti Image, Tim Seeley (Hack/Slash) ha risposto di avere avuto alcune richieste negli anni addietro. Ha però aggiunto che creare fumetti dev’essere qualcosa che nasce specificamente dalla passione per il fumetto; se poi ci dovesse essere un accordo cinematografico ok, ma – ha aggiunto Ron Marz – la cosa importante, quella che viene prima di tutto il resto, è fare buoni fumetti. Quella è la scelta di un autore di fumetti, scelta che Marz considera migliore di qualsiasi accordo cinematografico.
Ecco qualcuno che dice cose sensate. Un autore di fumetti deve preoccuparsi di quello, di scrivere buone storie, che emozionino il lettore, che lo facciano pensare e – cosa da non dare MAI per scontata – che gli facciano passare un po’ di tempo in modo piacevole. Ovvio che poi un contratto per una realizzazione in pellicola piace a tutti, e non c’è niente di male, ma non penso che ci debba essere una finalità cinematografica al momento di scrivere fumetti.

Il fumetto è un medium potente, molto più potente del cinema dal momento che lascia al lettore la totale libertà del tempo di fruizione. È narrazione, è immagine, è movimento, è simbolismo, è cultura (sia nel senso artistico che in quello popolare del termine), è molto altro e sicuramente molto di più che un canovaccio per il cinema.

---
Grazie a Newsarama trovate la trascrizione di quanto detto da Seeley e Marz, assieme a tutto il report del panel Image al NYCC, qualora vi interessasse.

Come NON scrivere un fumetto (parte 2): Biomega

2010-10-01T21:30:00.002+02:00

Ho iniziato a lavorare; un lavoro che non ha nulla a che vedere con i fumetti. E allora? E allora ho poco tempo per leggere e scrivere, quindi si rischia nuovamente di non rispettare le scadenze che ci si impone. Secondariamente sono più stanco, e di conseguenza più polemico.

Biomega è una miniserie di Tsutomu Nihei, celebre autore giapponese, famoso per Blame, NOiSE e Abara, che tra le altre cose ha messo una zampata in occidente realizzando Wolverine: Snikt!
Biomega è ambientato in un 3005 che definire apocalittico è usare un eufemismo. Tutto concorre a trasmettere al lettore lo stato di angoscia e pericolo in cui l’umanità è ridotta a causa di un virus – l’NV5 – che trasforma le persone in droni. Quando però appaiono individui in grado di resistere al virus le Industrie Pesanti dell'Estremo Oriente inviano a indagare Zoichi Kanoe.
Impeccabile graficamente per quanto riguarda le ambientazioni e la tecnologia, che l’inchiostro di Nihei descrive nel dettaglio, e un po’ meno per quanto riguarda i personaggi, forse troppo uguali, Biomega rivela la grave pecca di peggiorare gradualmente oltre i limiti concepibili dall’attenzione umana. Dopo un primo numero molto ben realizzato, sia per i personaggi che presenta che per la costruzione di un sistema narrativo solido e interessante, seguono due numeri che confermano (forse un po’ pigramente) l’idea “di facciata” del primo volume.
Poi il tracollo. Gli ultimi tre numeri sono una festa per gli occhi, è vero, ma la trama si fa debole, confusa e a tratti insensata, difficile (ovvio che è un parere personale) da portare fino alla conclusione. C’è chi potrebbe definirle Biomega una serie difficile. Io preferisco il termine “casuale”, perché casuale sembra esser il modo in cui accadono le cose, per non parlare dei momenti in cui – e purtroppo la fantascienza, con la sua licenza di osare, rischia spesso di cadere in questo errore – un deus ex machina appare e risolve una situazione.

Ora. Può essere possibile questo?
No. O perlomeno non dovrebbe. Il livello artistico è alto, quello narrativo non è al suo livello. Il talento di Nihei sembra sprecarsi nell’inconsistenza dell’autonomismo, cosa che si potrebbe facilmente risolvere in una collaborazione, scelta che tuttavia sembra essere rara in Giappone.
Perlomeno, io ricordo pochi casi. Recenti, salvo eccezioni celebri (Kazuo Koike e Goseki Kojima, o il caso di Yoshiyuki “Buronson” Okamura, che ha scritto sceneggiature per Tetsuo Hara, Ryoichi Ikegami e Kentarō Miura), e comunque non considerate come la norma. Ovvio che poi ogni autore ha dietro un gruppo di assistenti, ma è anche vero che questi difficilmente usciranno dal loro status per suggerire qualcosa in merito a trame o character design.

Tutto questo per dire: se il fumetto è narrazione perché diavolo alienare la storia? Perché spesso viene considerata un elemento accessorio da affiancare a uno stile grafico cool?

---
BIOMEGA (2007, Panini comics, brossurato con sovracoperta 200-224 pagine in bianco e nero, € 4.50 vol. 1-3; € 5.90 vol. 4-6).
Sceneggiatura e disegni di Tsutomu Nihei.

DEMO

2010-09-23T12:01:00.004+02:00

DEMO (2008, DC/Vertigo, brossurato, 352 pagine in bianco e nero, $ 19,99 - edito in italia da DoubleShot/Bottero Edizioni, 328 pagine, € 18,00).
Sceneggiatura di Brian Wood e disegni di Becky Cloonan.

All’inizio del Duemila Brian Wood lascia la Marvel, per la quale aveva lavorato alla sceneggiatura di alcuni gruppi mutanti (tra le altre cose collaborando con Warren Ellis, cosa che avrebbe dovuto far riflettere), intenzionato a scrivere qualcosa sulla falsariga del giovane supergruppo con problemi ma con una lettura più personale.
È il 2002 – dice Wood nella postfazione al volume – e il primo numero di Demo verrà alla luce l’anno seguente.

Demo è una serie atipica sotto molti aspetti. La prima stagione (termine che molto probabilmente gli viene affibbiato retroattivamente, dopo il battesimo della seconda di stagione) si è conclusa nel 2005, uscendo con cadenza trimestrale (assumo, dal momento che dodici numeri sono usciti in tre anni preferisco pensare a “trimestrale” piuttosto che a “discontinua”) e presentando dodici storie del tutto scollegate tra loro.
È stata pubblicata in bianco e nero, cosa di certo insolita nell’America dei comic book dai colori ultrapatinati.
Becky Cloonan ha un talento naturale per variare - non dico stravolgere, eh - il suo stile grafico e adeguarlo al registro narrativo e tematico di Wood, e anche questa non è una cosa da sottovalutare.

Il risultato di tutto questo, per l’appunto, è Demo, una serie di racconti a fumetti i cui protagonisti sono ragazzi con superpoteri. Il fatto è che Wood da alla cosa il minimo peso possibile, e si concentra invece sul raccontare un episodio della loro vita; in molti casi, come accadeva per i mutanti Marvel, la scoperta del potere era un punto di svolta nella vita del personaggio, vissuto non senza difficoltà e problemi ad accettarsi.
Demo si colloca a metà tra le narrazioni più propriamente superoistiche di Wood, come Generation X, e quelle più intimiste, come Local o Pounded, con un’attenta analisi dell’individuo che è poi impossibile non ritrovare in opere di più ampio respiro come DMZ o Northlanders. Scompaiono i nemici. I veri nemici dei super-ragazzi, per niente eroi perché non interessati alla categoria, sono i problemi quotidiani.
Wood ci mostra come, al cambiare dei tempi, i contenuti siano gli stessi e a mutare sia il modo di trasmetterli. Chi è dentro al tema, poi, sa bene che “giovani con superpoteri” è solo un modo per dire emarginati, personaggi che vivono al confine, mai completamente accettati e compresi.
Mutano i tempi ma non la sostanza. Wood affronta così aspetti della vita umana come il dover convivere con i problemi familiari e la fuga, la guerra e l’omicidio, l’amore e la sua fine, la morte e il suo annullamento, l’amicizia e lo sfruttamento, i conti con il passato, il peso dei ricordi, l’egoismo, il saper gestire i momenti difficili della propria vita per andare avanti.

BATMAN - THE KILLING JOKE

2010-09-16T18:58:00.003+02:00

Batman - The Killing Joke [Absolute edition] (2009, Planeta DeAgostini, cartonato, 68 pagine a colori, € 9,95).
Sceneggiatura di Alan Moore, illustrazioni di Brian Bolland.

The Killing Joke appare alla fine degli anni Ottanta (1988) negli Stati Uniti e presenta quella che di sicuro è una delle pagine più particolari della carriera dell’uomo pipistrello. Alan Moore lo scrive puntando l’attenzione maggiormente sul Joker, classica nemesi di Batman, che sull’alter ego di mr. Wayne.
Forse sapeva che le storie migliori sono quelle scritte attorno ai villain; come sapeva anche Tim Burton, la cui citazione in quarta di copertina testimonia il suo amore per Killing Joke, con tutto quello che ne può derivare.
Forse no, e la reale motivazione è ad anni luce dell’affermazione qua sopra, che è vera quanto banale.
The Killing Joke si muove su due direttrici principali: il piano del Joker di far impazzire il Commissario Gordon e il tentativo di Batman di parlare col suo arcinemico al fine di porre un freno alla spirale del delirio in cui da anni si sono calati e che sa, prima o poi, culminerà con la morte di uno dei due. Oltretutto quella che potrebbe sembrare a tutti gli effetti una storia fuori continuità si colloca nella cronologia degli eventi del pipistrello in modo brutale, con la ridefinizione dello status di Barbara Gordon, che ne uscirà in carrozzella e molto vicina al suo nuovo ruolo di Oracolo.

Con una storia dalla trama semplice e dalla scrittura complessa, Moore fa breccia nella psiche dei personaggi sfondando la visione manicheista secondo cui la lotta tra eroe e villain sia una lotta tra bene e male, tra sano e folle.
«Basta una brutta giornata per ridurre alla follia l’uomo più assennato del pianeta» dice il Joker, ma questa affermazione – fa notare il vigilante mascherato – è imprecisa: se è stato così per loro due non lo è stato per Gordon.
La distinzione, dunque, si sposta tra folli e normali. La follia è già nell’individuo, nella sua forza di reagire ad una “brutta giornata”: chi impazzisce e chi no. Il motivo che lo porta ad impazzire, l’oggetto del suo odio, servirà a configurare la sua posizione al di là di una barricata in cui eroe e malvagio differiscono dall’oggetto dell’odio. Tuttavia non c’è distinzione, ed è ormai eterna l’assimilazione dell’eroe violento al villain.
Il Batman di Moore – anche su consiglio dell’assennato Gordon – ferma il Joker senza sfoggio di muscoli (benché due pugni li assesti) perché “intende seguire le regole”.
Nel 1986 c’era stato The Dark Knight Returns di Frank Miller. Nel 1987 Batman: Year One, sempre di Miller. In contemporanea con il suo Watchmen, Moore opta per una lezione su Batman, rendendolo meno sadico, meno violento, meno tatcherianamente fascista nel modo in cui sceglie di applicare la legge.

La ciliegina sulla torta è la storia delle origini del Joker, che si svolge in parallelo con la narrazione principale. È la storia di un uomo alla fine, di un artista disperato dal proprio insuccesso, che si trova di fronte alla difficoltà di mantenere la propria famiglia e il figlio in arrivo, e che allora sceglie la strada del crimine. Un uomo come tanti che sprofonda nella follia a causa del congiurare degli eventi, che gli portano via tutto. Moore lo rende umano come non lo è mai stato, sfortunatamente umano, verrebbe da dire.

The Graphic Dead

2010-09-09T19:40:00.005+02:00

Ed eccoci qui.
Mi sarei aspettato una maggiore partecipazione… voglio pensare che non abbiate risposto perché avete trovato nella risposta di nuvoleonline la verità, certo abbozzata e astutamente non spiegata. Devo ricordarmi, la prossima volta, di farvi rispondere via email, perché altrimenti finisce che il primo che indovina toglie la voglia a quelli che leggono dopo di rispondere.

Venendo alla nostra caccia all’errore, come dicevo, nuvoleonline ha visto giusto. Il problema Contollando le premiazioni degli Harvey Awards (e quelle degli Eisner, pure) potrete notare come The Walking Dead sia stata premiata come best continuing series. Best continuing series significa – a beneficio dei non angolofoni – miglior serie in prosecuzione, all’incirca. Una grossa prosecuzione, visto che l’ultima volta che ho controllato, negli USA, erano usciti 76 albi.
Verso la fine del trailer, invece, si dice:

Based on the original Image graphic novel written by Robert Kirkman

Graphic novel è uno dei termini problematici e dibattuti del mondo del fumetto, la cui problematicità è seconda solo a quella legata all’articolo (il o la?) che regge il termine nella sintassi italiana. La paternità del genere è attribuita a Will Eisner, che nel 1985 ne parlava come di una particolare forma di comic book ad uno stato embrionale. Nel suo Comic & Sequential Art, Eisner racconta di come, negli anni Settanta, l’America dei comics vivesse uno squilibrio tra l’elevato livello di realizzazione artistica e la pochezza di storie raccontate, sempre più stereotipate; il target dei comic book, per Eisner, era totalmente infantile, mentre gli adulti non li vedevano di buon occhio.

È allora che si inizia a ragionare di graphic novel, di “romanzo grafico”, che già terminologicamente rimanda a qualcosa di completo, con un inizio e una fine. Negli anni a venire chiunque ha detto la sua in merito a questo formato, per cui si dice graphic novel (sono solo alcune di quelle che mi vengono in mente al momento):
a. di una storia a fumetti pubblicata interamente, non serializzata;
b. di una storia a fumetti originariamente concepita come qualcosa di finito;
c. di una storia a fumetti non di supereroi;
d. di una storia a fumetti successivamente raccolta in volume;
Onestamente, alcune di queste idee sono, a mio avviso, totalmente prive di senso. Addirittura un artista del calibro di Eddie Campbell, nel suo Graphic Novel Manifesto, definisce graphic novel non come un formato bensì come un movimento.
a. esclude buona parte della produzione considerata graphic novel, a partire da un pilastro come Maus di Art Spiegelman, o il più recente Essex County (di Jeff Lemire), assolutamente romanzesco e completo pur nella sua tripartizione.
c. esclude che qualcuno possa realizzare graphic novel che parlano di supereroi, il che è errato dal momento che non dovrebbe essere una questione di genere; partendo da qui, inoltre, qualcuno potrebbe affermare paradossalmente che laddove mancano i supereroi si ha graphic novel, cosa che etichetterebbe come tale serie come, ad esempio, Bone di Jeff Smith, Strangers in Paradise di Terry Moore o, che so, DMZ di Brian Wood.
D’altro canto se prendessimo d. per buona dovremmo considerare graphic novel tutto quello che viene raccolto in volume, quindi qualsiasi TP dovrebbe venire considerato graphic novel. Dio ce ne scampi.
Resta b., che sembra la più sensata, anche se volge la questione in un problema di fiducia verso l’autore. Tenendo per buona b., quindi, una serie come Chew (di John Layman e Rob Guillory) dovrebbe venir considerata graphic novel, dal momento che Layman dichiarò di avere già in mente a grandi linee tutta la storia, che sarebbe durata esattamente sessanta numeri, e che aveva già stabilito nel dettaglio alcuni punti cardine di questa.
Mani nei capelli, dunque.Tutto questo come antipasto.
Se c’è una cosa su cui sento di essere sicuro è che graphic novel e lunga serializzazione non vanno d’accordo.
The Walking Dead è una serie. Per quanto io stimi Robert Kirkman non etichetterei mai The Walking Dead come graphic novel; è una serie, un’ottima serie, una storia di zombie in cui gli zombie sono il meno, in cui quello che conta è l’individuo, la sua reazione. Gli zombie sono solo un reagente narrativo utilizzato per dare una scossa ad un sistema in equilibrio e vedere come questo reagisce; Kirkman lo fa alla perfezione, ne sono prova tutti i premi vinti con la serie.
Ma resta il fatto che non è graphic novel ma comic book. Volendo riprendere le nostre definizioni, possiamo dire che Kirkman abbia già in mente la storia nella sua interezza? Chi può dirlo.

A questo punto sorge un altro problema: se The Walking Dead è una serie perché nel trailer c’è scritto graphic novel? Un nuovo grossolano errore di un sistema dello spettacolo troppo spocchioso per porsi il problema? O, peggio, una scelta ponderata, dettata dalla volontà di elevare la storia con un’etichetta più altisonante?
Spererei nel primo caso, ma temo sia più veritiero il secondo. In un’ottica di mercato un’etichetta come “graphic novel” serve ad attirare molti più spettatori, laddove “comic book” dovrebbe scontare un retaggio troppo lungo (senza considerare tutti i vari “ma che c’entrano i supereroi con gli zombie?”). Se così fosse il passo a pensare che l’America stia iniziando a svalutare il fumetto è tanto breve quanto grave.
Collateralmente, la scelta di fare di Walking Dead una serie tv è una scelta dettata dall’aver visto il reale potenziale della serie (sarebbe, a memoria, l’unica altra serie di zombie oltre alla miniserie britannica Dead Set) e nell’averlo calibrato meglio per una serie tv (per dimensione, portata tematica, vastità delle storie presenti) piuttosto che per il grande schermo? O non è altro che un segnale – come accadde, spiace dirlo, per il cinema – che anche l’industria della serialità televisiva inizia ad essere a corto di idee e che il fumetto verrà saccheggiato e stravolto, puntando tutto sul personaggio e tralasciando la storia?
Se guardiamo ai precedenti l’antenato storico è The Incredible Hulk, con Lou Ferrigno. Negli anni seguenti abbiamo avuto un Dark Angel troppo simile a Gunnm, un pessimo Witchblade, un forse peggiore Birds of Prey, e qualche telefilm sui mutanti Marvel (ricordo un Generation X e una cosa che non c’entrava più di tanto). In anni più recenti il pilastro forte sembra essere Human Target, con il quale è stato fatto un buon lavoro, e già si legge online dell’intenzione della Warner di produrre un serial tratto da The Sandman. Cosa dobbiamo aspettarci per il futuro?

Scopri l'errore 2

2010-09-01T02:06:00.004+02:00

Vi ho fatto aspettare parecchio, ma dopo l'estate ecco che ritorna mind the closure.
Siccome a me piace la gente che pensa iniziamo questo nuovo tour con un nuovo errore da scovare, questa volta un po' più concettuale, quindi vi sfido a scoprirlo entro una settimana.
Ad ogni modo non darò la soluzione finchè qualcuno non l'avrà trovata, altrimenti dove sta il senso?

E allora via a "Scopri l'errore 2" (consiglio di vederlo in grandi dimensioni su youtube, semplicemente cliccando sopra il video, al di là del contest) :

L'errore, come ho già detto, diversamente dall'altra volta è più un errore di concetto, potremmo definirlo un "errore teorico" diciamo, e prima che qualcuno mi accusi di essere un fissato faccio presente che è un errore che porta una colpa un bel po' grossa, a mio avviso.

E siccome penso non sia semplicissimo vi do anche un primo indizio (a cui potrebbero seguire altri indizi così come no): http://www.comicus.it/view.php?section=news&id=7519.

2010-08-23T17:12:00.002+02:00

STA ARRIVANDO

AFA

2010-07-17T10:18:00.007+02:00

C'è troppo caldo, scrivere richiede troppa energia e poi rischio di non averne abbastanza per sopravvivere all'afa, al sudore, alla continua e incessante perdita di liquidi.

Quindi pausa per un po'. Un po' di vacanza e poi di nuovo al lavoro!

Nel frattempo leggete cose belle, mi raccomando! ;)

GLOBAL WARMING

2010-07-07T12:51:00.005+02:00

GLOBAL WARMING (2010, NdA Press, brossurato, 224 pagine in bianco nero e toni di grigio, € 13.90).

Testi e disegni di AA.VV.

C’è voluto un po’ più tempo per completare questo nuovo intervento, ma credo sia valsa la pena aspettare.
Ho ricevuto da Claudio Calia la possibilità di leggere in anteprima il nuovo volume di Sherwood Comix, quello che si è trasformato ed è diventato Global Warming.
Il volume dovrebbe uscire a metà luglio, o poco prima, e Claudio mi ha offerto la possibilità di leggerlo e recensirlo in anteprima. Non riesco a non fare una puntualizzazione in merito al mio precedente articolo: il pdf!
Non l’iPad e la lettura di fumetti attraverso comiXology, ma il pdf salverà l’editoria italiana dei fumetti. O perlomeno potrebbe farlo, se venisse utilizzato come strumento promozionale di un volume, abbattendo il problema di dover stampare copie “regalate” e doverle spedire in lungo e in largo.

Veniamo al dunque. Global Warming – Immagini che producono azione è un progetto ambizioso e pieno di buona volontà. Un’antologia di racconti a fumetti dal taglio e dallo stile differente, realizzata da una ensemble di quaranta autori, che hanno come fil rouge l’ambientalismo e curata da Claudio Calia ed Emilano Rabuiti. Storie di taglio autobiografico o totalmente inventato che è partono dalle tematiche ecologiche – o vi arrivano, o le sfiorano appena, o vi sono immersi – per portare alla luce varie problematiche di tipo sociale. Per una recensione più approfondita vi rimando qui.
Quello su cui volevo soffermarmi in questo spazio era l’importanza di un’operazione del genere. Dar voce alla tematica ambientale attraverso il fumetto è sia un modo per sensibilizzare a tematiche importanti in un modo più piacevole di quanto non sia una pubblicità progresso o una serie di dati che, per quanto utili, annichiliscono l’attenzione del lettore non specializzato nell’ambito. Il fumetto si accosta così a questi altri canali comunicativi ufficiali, portando una visione ulteriore che sia più facilmente avvicinabile e leggibile e complementare alle precedenti; la sua non ufficialità, inoltre, permette all’autore (e al lettore) di notare e mettere in luce aspetti che normalmente potrebbero venire tralasciati da una lettura ufficiale.
Quindi è un bell’occhio di bue sulle potenzialità comunicative del fumetto e sulla necessità che il fumetto si spinga oltre le semplici storie trite e ritrite che si ripropongono senza alcun progetto alla base. Prendere un tema, sia esso sociale, storico, culturale, ed esplorarlo; per il fumetto significa progresso. O, più semplicemente, significa avere un’idea su cui costruire la storia che non sia “l’eroe X sta seduto comodo in casa sua quando il villain Y sceglie di infastidire la metropoli Z, sicché l’eroe X interviene e salva la metropoli Z dal villain Y”.
Oltretutto affrontare una tematica da un ventaglio così ampio di punti di vista mette in gioco quello che Walter Benjamin chiama superamento dell’unicità del dato. La verità, infatti, non sta nella storia, ma nelle storie. Solo attraverso una pluralità di visioni sarà possibile mantenere l’unicità e la singolarità delle diverse esperienze, e dunque ricostruire una mappa della realtà più completa, affidabile ed efficace.

Scrivere SUI fumetti (parte 2)

2010-06-24T12:56:00.006+02:00

Può esistere un sistema della critica fumettistica perfetto?
No.
Può esistere un sistema della critica fumettistica ideale?
Si.

In Italia quello che non funziona, ogni stortura, ogni ritardo e ogni problema che viene più volta rinfacciato ai siti di informazione sul fumetto è in buona parte – non dico del tutto anche se forse… ma no, in buona parte andrà benissimo – dovuto all’editore.
Pensateci un attimo. Ritardi, mancanze e tentativi di colmare queste di fretta e in ritardo, superficialità e fretta che ne derivano. Tutto o buona parte di tutto potrebbe essere risolto semplicemente se le case editrici di fumetti credessero maggiormente in quello che pubblicano e se osassero quel tanto in più da consentire una buona promozione del materiale. Questo gioverebbe sia all’editore sia all’autore.
Basterebbe, in sostanza, che gli editori di fumetti si comportassero come gli editori di narrativa o saggistica. Che senso ha spedire materiale promozionale con uno o due mesi di ritardo? A mio avviso è inutile. Totalmente inutile.
La logica della spedizione promozionale, casomai, è efficace se anticipa l’uscita del prodotto di qualche settimana, in modo tale che qualcuno di più o meno competente lo legga e ne scriva. Così ogni albo, volume, tankobon, cartonato o cofanetto arriverebbe nelle edicole con già una minima cognizione di cosa ci si troverà per le mani.

In Italia una cosa simile è impensabile. Impensabile nel senso che non viene pensata, che gli editori non ci pensano, che non promuovono se non DOPO la pubblicazione del volume (e in che modo? Ne vogliamo parlare?). La cosa ha un riscontro minimo per quanto riguarda il materiale estero, per il quale è possibile reperire informazioni relative all’edizione originale (certo, questo non metterà i lettori al sicuro da problematiche come “pessima rilegatura destinata a durare si e no cinque giorni”, “pessima cura editoriale”, “pessima traduzione”), ma per quello italiano?
Questo intacca la catena e ricade inevitabilmente sugli anelli più deboli, i lettori ma anche – indirettamente – i piccoli venditori. Perché se uno dei media non parla di un libro a fumetti (e per parlarne non intendo il trafiletto di lancio su una rivista) il grande negozio della grande città non ha problemi a comprarne comunque qualche copia, ma il piccolo negozio si fa lo scrupolo, si chiede se ne valga la pena, e il più delle volte la risposta rischia di essere no.

Chi ne fa le spese?
Nel momento t0 il lettore.
Nel momento t1 l’autore.
Nel momento t2 l’editore (ma è una fossa che si è scavato con le proprie mani, quindi a un bel momento si può dire anche “problema suo”)
Nel momento t3 il sistema fumetto del paese.

Penso che ci voglia maggiore impegno da parte dell’editoria fumettistica italiana, e parlo anche delle “major”, che al di là delle collane dalla vendita assicurata pubblicano anche albi e volumi che si discostano da un certo tipo di produzione e che spesso vengono erroneamente etichettati in partenza. Penso che sia dovuto anche come forma di rispetto verso gli autori e il loro lavoro, perlomeno verso quelli che si sforzano di realizzare una buona storia a fumetti; ma siccome è con i mutamenti generali che si cambiano le cose, diciamo pure che si deve far promozione anche per le porcherie degli autori pigri e svogliati e che non si impegnano: se l'editore e l'editor non sono in grado di distinguere da un buon lavoro - vuoi perché sono lesi, vuoi perché è di un amico e non vogliono fargli uno sgarbo, vuoi per una bizzarra somma delle due cose - comunque gli conviene fare in modo che venda per non tornare a casa con le braghe rotte.
Maggiore impegno e maggiore serietà, anche, che a volte mi viene da pensare “E se fosse tutto un inganno? Se a loro del fumetto non gliene importasse niente se non come mezzo d’introito? Se, addirittura, si vantassero di essere editori di fumetti solo nelle situazioni ‘competenti’ e con il resto della società se ne vergognassero?”.
Poi la sola idea mi deprime troppo e mi convinco che è fantaeditoria...

Negli USA è uscito GREENDALE

2010-06-18T10:27:00.006+02:00

Se c’è una cosa che adoro è quando un cerchio si chiude.

Anni fa (ma tanti, potevano essere dieci, non meno di otto comunque), a un intervista che sentii o lessi non ricordo più dove, Davide Toffolo, fumettista italiano e frontman della band Tre Allegri Ragazzi Morti, dichiarò che tra gli album fondamentali per la sua formazione personale e musicale stava Harvest (non so se addirittura l’avesse messo in cima alla propria classifica, ormai la memoria è quel che è) di Neil Young.

Qualche giorno fa – ecco che si svela la chiusura del cerchio – è finalmente uscito nelle librerie di tutta America Greendale, graphic novel scritta da Joshua Dysart e disegnata da Cliff Chiang, tratta dall’omonimo concept album del cantautore di Toronto, che ha strenuamente partecipato – a detta di Dysart – alla realizzazione della storia. Il massimo sarebbe una qualche dichiarazione del tipo “Fregoli di Davide Toffolo è il motivo per cui ho pensato a un adattamento di Greendale”. Non credo che accadrà, quindi mi accontento.
Venendo al punto. Non ho ancora letto Greendale ma ne ho letto un po’ oggi e, per quanto sia un po’ insolito, mi interessava ragionare su un paio di considerazioni espresse da Dysart nell’intervista condotta da Michael Lorah di Newsarama.

Partiamo dall’inizio.
Nel 2003 esce Greendale, concept album di Neil Young che ruota attorno alla famiglia Green. Personalmente non conosco l’album e non ho modo di sentirlo ora quindi mi limiterò a quello che è possibile trovare in rete. In pratica la saga della famiglia Green è ambientata in California e coinvolge temi come l’umanitarismo, l’ambientalismo e la corruzione, risentendo fortemente del post-9/11.

Così scrisse il "Washington Post" il 20 agosto 2003:

Greendale racconta laboriosamente il declino dei Green, una famiglia Californiana braccata fino alla tragedia dai media e dai poliziotti. Il guaio inizia quando il giovane Jed Green viene tirato fuori dalla propria auto per non aver rispettato un semaforo mentre trasportava una considerevole somma di cocaina e marijuana. Nel panico, invece di consegnare patente e libretto, spara a un poliziotto e finisce così in prigione. Questo porta a una frenesia di attenzione da parte delle emittenti televisive (1)

Young da sempre è interessato a raccontare la storia di persone reali, tangibili (come dirà poi anche Dysart mentre si trova al lavoro su Greendale), benché David Segal del "Post" le definisca – in questo caso – più allegoriche che realistiche.
Poi ovvio, la recensione è sempre una cosa soggettiva, quindi "The Guardian" (15 agosto 2003) lo canzona bollandolo di mancanza di senso, mentre tre giorni dopo Neil Strauss del "New York Times" lo difende, lo distingue dalle opere rock che lo hanno preceduto e, verso la fine, spende addirittura la parola “successo”.
Questo giusto per avere un’idea.

Nel 2007 Joshua Dysart inizia a lavorare all’adattamento di Greendale. Da un’intervista per Newsarama, Dysart elogia il lavoro di Young e lo mette da parte pur tenendolo stretto, dicendosi infatti interessato ad indagare la parte non raccontata dell’album. In pieno stile Vertigo, quindi, inserisce la componente mistico-magica – in qualche modo potenziando quanto già accennato dalla narrazione realista di Young – creando una storia che le contenga tutte (intendo i dieci brani che compongono il disco), che crei rimandi e connessioni ma che, per l’appunto, non si limiti ad intrecciare quanto già detto.
Questo è usare la scrittura in modo intelligente, ma del resto Dysart ci ha già dimostrato di esserlo con Unknown Soldier; non che ora si debba prendere per oro colato tutto quello che scrive, ma almeno conoscendone le potenzialità all’inizio si è consci di quello che ci si può aspettare e del livello che può avere.

Ecco. Ora siamo arrivati a quello che mi interessava considerare, al nocciolo del nostro discorso.
Michael Lorah l’8 giugno intervista Joshua Dysart, che nel finale dice alcune cose abbastanza interessanti. Già nel 2007 Dysart aveva affermato la forte politicizzazione di Greendale. A distanza di quasi tre anni il senso di questa presa di posizione si fa più esplicito.
La domanda conclusiva che Lorah pone a Dysart è la seguente:

Greendale uscì nel 2003 e fu fortemente influenzato dall’accumularsi della guerra in Iraq e della politica di G.W. Bush. Pensi che l’album, e per estensione la graphic novel di Greendale, mantenga la propria rilevanza ai nostri giorni? (2)

La risposta dell'autore:

Questa è la grande domanda. Questo è ciò con cui ho lottato. Questo libro è di qualche rilievo? Lo stavo scrivendo nel 2007, e anche allora mi ponevo la stessa domanda. Così ho cercato di renderlo specifico per l’epoca, ma anche legato al grande arco politico di questo paese e all’arco politico delle persone in generale. Ho visto alcune recenti recensioni su Amazon e la gente si lamentava del fatto che fosse un attacco all’amministrazione Bush. Quella non era esattamente la mia intenzione. Era mia intenzione attaccare – per mancanza di un termine migliore – l’impostazione mentale dei conservatori. […] Ti dico qualcosa di interessante, però: quando sono tornato a lavorarci per il lettering e ho notato come ho scritto le battute di Sun – e sono battute che ho scritto nel 2007 – utilizzando un sacco di parole chiave ora utilizzate da Obama. Speranza e cambiamento. Ho pensato che era davvero interessante. Era affascinante che fossimo incappati nelle tematiche per cui la sinistra era infuriata, perché quel linguaggio per Obama aveva funzionato definitivamente. Lo stavamo usando nel 2007 e questo mi da qualche speranza di aver trovato nel libro una connessione senza tempo alla politica nel libro […] Un altro esempio è come nel demonizzare le compagnie petrolifere abbiamo trovato un villain senza tempo… come è stato messo in evidenza dall’incubo del Golfo [del Messico, ndme] proprio ora. (3)

Una storia, quindi, in grado di andare oltre i tempi, grazie al suo concentrarsi su problematiche che, come dice l’autore, sono attuali e – forse – costanti nella storia dell’uomo (o perlomeno lo sono dal momento in cui compaiono). Una storia che già al momento zero ci da un’idea di come le cose che vanno cambiate di fatto poi non cambiano. Una storia che segna un giro di boa per il lassismo di una classe politica nell’affrontare in modo serio ed efficace tutta una serie di problemi. Una storia che, volente o nolente, per caso o per scelta – mai credere in tutto e per tutto a quello che uno scrittore dice a un intervistatore – si inserisce nel solco di un (tentativo di) cambiamento, e che anticipandone i punti chiave mette in luce come siano questi i punti su cui vale la pena di impegnarsi.

Aspetto di poterlo leggere e poi se ne parla meglio… o forse no, ma comunque vi saprò dire se soddisfa le aspettative.

---
(1) "Greendale" laboriously recounts the decline of the Greens, a California family hounded to tragedy by the media and the cops. The trouble starts when young Jed Green is pulled over in his car for a taillight violation while toting considerable sums of cocaine and pot. In a panic, instead of handing over his license and registration, he shoots a cop, landing himself in jail. This leads to a frenzy of attention from the TV stations

(2) Greendale came out in 2003 and was heavily influenced by the build up to the war in Iraq and the policies of George W. Bush. Do you think that it, and by extension the graphic novel Neil Young’s Greendale, retains its relevance today?

(3) Man, this is the big question. This is the thing that I wrestle with. Is this book relevant? I was writing it in 2007, and I even asked myself this question then. So I tried to make it specific to the era, but also about the greater political arc of this country and the political arc of people in general. I have seen on some early reviews on Amazon and stuff people bitching that it’s an attack on the Bush administration. That actually wasn’t my intention. It was my intention to attack – for lack of a better term – the conservative mindset […]I’ll tell you something interesting though: when I went back to finally do a lettering pass, and I saw how I wrote Sun’s speech – and I wrote that speech in 2007 – it used a lot of the key phrases that Obama now uses. Hope and change. I thought that was really interesting. It was fascinating that we sort of tapped into what the left was hungry for, because it definitely worked for Obama, that language. We were using it in 2007, and that gives me some hope that we found a timeless arc to the politics in the book […] On another note, in demonizing the oil companies we definitely found a timeless villian ... as evidenced by the nightmare that's happening in the Gulf right now.

Berserk 67 OVVERO: come NON scrivere un fumetto.

2010-06-09T10:35:00.007+02:00

Berserk 67 (2010, Panini comics / Planet manga, brossurato, 112 pagine in bianco e nero, €2,20).
Sceneggiatura e disegni di Kentaro Miura.

No, davvero. Un numero di cui si poteva fare volentieri a meno, se non completamente almeno in parte. Per carità, qualcosa di buono c’è, a livello concettuale, ma è proprio il modo in cui viene concepito il numero che mi fa pensare ad esso come ad un cattivo esempio di scrittura a fumetti.

Nei numeri precedenti avevamo lasciato Gatsu e soci al loro viaggio in nave, mentre a Windom l’esercito delle Midlands si apprestava ad affrontare la minaccia di Ganishuka, apostolo rinato in un tronco tentacolato.
Ok.
Il numero 67 punta l’attenzione sullo scontro tra la Squadra dei Falchi e l’armata apocalittica di Ganishuka. Eccettuate le prime venti pagine circa, che concludono il capitolo Un frastuono nel cielo e un intermezzo inutile (ma non totalmente) con Sonia, tutto il numero è incentrato sulla battaglia, cosa che di fatto ha un suo perché e ci riporta al Berserk delle origini. Tuttavia Miura sceglie di prodursi in una serie di splash page in cui il rigore e la cura della parte grafica altro non fanno che aumentarne la confusionarietà.
Più che un capitolo di Berserk a me è sembrato di sfogliare un catalogo di illustrazione fantasy a cui, per caso (o per sbaglio), qualcuno avesse deciso di affiancare del testo. Ma un fumetto non può e non deve essere un catalogo, perchè per quanto l'illustrazione sia una delle due componenti del linguaggio fumettistico ne è solo una parte; l'illustrazione a sè stante è altra cosa, ha altre basi, altre finalità e altre potenzialità (che non vorrei sembrare troppo supponente nel dire che qui, in questo preciso caso, vengono tutte tradite).
Oltretutto la mia personale impressione è che Miura stia perdendo colpi nel disegnare mostri, che risultano di numero in numero più banali, nel vero e proprio senso del termine, come se una massa con qualche occhio e qualche dente fosse sufficiente a definire il mostro. Questo ad eccezione del rinato Ganishuka, la cui evoluzione personalmente è terrore puro incarnato nella semplicità e nella statuarietà: Miura strizza decisamente l’occhio all’incisione nella creazione di alcune delle tavole (seppur con qualche inserto trascurabile) più cupe degli ultimi anni.
Giunti alla fine di una battaglia che, volenti o nolenti, dura non più di cinque minuti, ci si sente un po’ presi in giro e la speranza è che l’autore si decida a mettere la parola fine a quello che ormai sembra solo accanimento terapeutico; confezionato con grande cura, certo, ma pur sempre accanimento terapeutico.

Ora.
Due cose mi sono sembrate interessanti, anche se forse eccessivamente retoriche. La prima è il discorso con cui Sonia riprende l’esercito delle Midlands, terrorizzato dai Guerrieri Diabolici di Grifis:

“Che siano uomini o mostri che importanza ha?! […] Chi sta versando il proprio sangue in questo momento?! Chi sta sacrificando la propria vita?! Sono uomini?! Sono mostri?! Non è questo che importa! L’importante è se combatterete o no a fianco di Grifis! Perché questa è la squadra dei falchi!”

È un passaggio interessante per il messaggio (se così lo vogliamo chiamare) che contiene. L’alterità, sia essa terrena o ultraterrena, non dovrebbe essere ghettizzata solo perché diversa. Quello che conta è l’ideale. Sembra di tornare al nocciolo del fumetto supereroi stico e ai suoi concetti base.
Motivo a cui aggancio la seconda e ultima considerazione. Per numeri e numeri, dalla fine del flashback, Miura ha continuato a narrare seguendo le direttive Gatsu=buono, Grifis=cattivo. Pian piano, poi, ha iniziato a rovesciare questo sistema di assi, mostrandoci la degenerazione di Gatsu, che scivola verso qualcosa di sempre più oscuro, e la seconda beatificazione di Grifis, ritornato alle Midlands come un Cristo in armatura lucente, ma il cui esercito è composto da uomini mostri.
Kentaro Miura scombina i riferimenti del lettore, muta il bianco in nero e il nero in bianco e poi entrambi in grigio. Dove sta allora il giusto? In una macchina da guerra sempre più deviata e mossa dalla vendetta o in un bolo di bene e male che si erge a paladino degli oppressi?

Perchè non si smette mai di imparare...

2010-06-01T13:08:00.009+02:00

... ma io sono recidivo.

E poi sono distratto.
Fattostà che in seguito alle indicazioni di senility, con grande gioia del mio arto impacciato, ho rifatto le vignette della settimana scorsa.

Perché un’immagine è più eloquente di mille parole… [edit 25/05]

2010-05-24T22:35:00.011+02:00

… ma io sono prolisso.

Una nuova (ma breve) pausa forzata per via del malvagio tutore che mi è stato affibbiato in seguito ad una piccola infrazione del quinto metacarpo. Niente di grave ma faccio molta fatica a scrivere, quindi finché il diabolico ordigno non verrà rimosso credo che le vostre pupille saranno sollevate dalle mie interminabili elucubrazioni.
Tornerò presto a trivellare il fumetto fino al magma.

Nel frattempo potreste leggere… mah… lascio a voi la scelta, poi fatemi sapere per cosa avete optato, non si sa mai.
A presto! ;)

---
EDIT: accade che ci siano delle variant dell'immagine qui sopra (click per ingrandire, ovvio).

Un anno di MIND THE CLOSURE

2010-05-18T11:10:00.006+02:00

Nonostante intorno vada tutto a rotoli ogni giorno che passa mind the closure è riuscito ad attraversare indenne questo tratto di tempesta e a compiere un anno. Se l’equipaggio riuscirà finalmente a dominare la furia degli elementi ancora non ci è dato saperlo; quello che è evidente, però, è che è passato un anno, che i lettori (grazie a tutti voi) stanno crescendo, anche se lentamente – ma non c’è fretta.

Breve considerazione circa lo scrivere SUI fumetti.
Un anno fa mind the closure esordiva con suo il manifesto programmatico, da cui riprendo questo passo, che credo essere il più significativo:

Grazie all'unione di testo, immagine, sequenzialità e, soprattutto, di un solido impianto contenutistico che attinga dal reale e dalla cultura (e non dalla spettacolarizzazione di contenuti banali o presuntamente reali) il fumetto riesce così a dialogare con il lettore e ad offrirgli una chiave di lettura del mondo che lo circonda e un orientamento all'interno della realtà.

La cultura, credo, è uno dei piloni del fumetto. L’altro è il senso. Gli altri due sono rispettivamente la scrittura e il disegno (tra i quali divido la responsabilità della sequenzialità).

Scrivere SUI fumetti (cioè fare critica, ma critica è una parola che già di primo acchito da fastidio) non è una cosa semplice, farlo in modo competente ancora di meno; farlo in modo che quello che si dice possa creare un discrimine è ancora più difficile. E non parliamo del rendere il tutto gradevole a chi legge.
Scrivere SUI fumetti prevede, innanzitutto, leggere molto (quindi, in un certo senso, spendere molto). Vuoi parlare di un autore? Devi conoscere buona parte della sua produzione, perlomeno quella più significativa. Vuoi parlare di una storia? Devi poterla contestualizzare.

Per poter scrivere SUI fumetti in modo non banale, poi, bisogna avere il tempo di cibarsi di altro. Leggere, guardare, ascoltare, quasi senza discriminazione, dal momento che tutto può tornare comodo. Conoscere, quindi. Permettersi di approfondire. In una parola, quindi, cultura. Quella stessa cultura che rare volta poi ti verrà riconosciuta dagli estranei, e magari dagli stessi autori che, dal canto loro, probabilmente hanno “confezionato” una storia priva di anima fatta di pezzi privi di anima di altre storie, che non offre un orientamento e/o non produce cultura in alcun tipo.

In ultima istanza, il tempo. Il tempo è il nemico più grande di chi scrive SUI fumetti, che mi spinge a spezzare una lancia in favore di tutti coloro che hanno intrapreso questa via. Fare critica (ecco l’ho detto) all’interno di una nicchia, peraltro in Italia poco considerata dai massimi sistemi, è una cosa che – salvo rari casi – non genera profitto. È dunque difficile distinguere il professionista dall’amatore, visto che il compenso non può essere un discriminante e anche perché i cosiddetti professionisti non vivono di questo. Scrivere SUI fumetti è una cosa di cui non si campa e che si fa per piacere personale, a fianco di attività come lavorare e vivere. È giusto pretendere rigore, certo, ma nei limiti in cui è giusto ricordare che, se lo si fa, è solo per amore del fumetto; forse per ambizione, certo, ma difficilmente, credo, per ambizione uno si metterebbe a scalare le vette della continuity, a inseguire la linea chiara o a macinare centinaia su centinaia di albi.

Tutto questo per dire: scrivere SUI fumetti è un compito perlopiù ingrato, ma che, alla fine della giornata, dà sicuramente soddisfazioni. Ed è uno dei motivi per cui mind the closure è arrivato fino a qui, chiudendo il primo di tanti giri di boa.
Buon compleanno!

LUCCA PROJECT CONTEST 2009

2010-05-09T22:11:00.004+02:00

È un periodo un po’ difficile, ma mi dispiace lasciarvi per troppo tempo senza niente da leggere. Mentre cercavo di spremermi – inutilmente – per procurarvi qualcosa di nuovo mi sono reso conto che c’era qualcosa di vecchio che non avevo ancora pubblicato qui; in origine volevo attendere che passasse un po’ di tempo, solo che poi, per una cosa o per l’altra, mi sono dimenticato.
È una hot news che ho curato per ComicUs alla fine di marzo sul volume, edito da Edizioni BD, che raccoglie il racconto vincitore del Lucca Project Contest, accanto al quale è possibile leggere due racconti brevi realizzati dai giovani esordienti vincitori della menzione speciale. Per l’occasione ho intervistato i cinque ragazzi che hanno messo la loro mano nelle storie contenute nel volume. Si tratta di Vanessa Cardinali, Elia Morettini, Gabriele Peddes, Valentino Sergi e Isabella Mazzanti.
Siccome c’è del buono mi premeva segnalare la cosa. Non sto a copia incollare tutte le interviste ma vi rimando alla pagina dello speciale, dove potete trovare i link alla recensione dell’albo e alle interviste.
Enjoy!

GIUDA

2010-04-29T16:13:00.005+02:00

GIUDA vol I (di VI) (2009, GIUDA edizioni, brossurato, 64 pagine in bianco, nero e toni di grigio).
A cura di Gianluca Costantini con la partecipazione di Armin Barducci, Ciro fanelli, El Cubri, Rocco Lombardi, Angelo Mennillo, Robert Rebotti - Jacklamotta, Alice Socal, Elettra Stamboulis e Gianluca Costantini.
[Anteprima sfogliabile]

Se siete in cerca di divertimento effimero e fine a se stesso non avvicinatevi a GIUDA. GIUDA (acronimo di Geographical Institute of Unconventional Drawing Arts) è il regno dell’immagine e al suo interno tutto passa per un filtro fortemente visivo, dalla narrazione all’indice, con l’eccezione (ci vuole sempre, e non è mai casuale) della poesia nel bandella di apertura e del breve racconto di pagina 59, che in questo modo spiccano tra gli altri contributi e acquistano un valore fortemente simbolico. Tutto è immagine, anche il sommario, costruito attorno alla scomposizione di una pistola, il cui proiettile non può che essere il messaggio complessivo della rivista e il bersaglio, di conseguenza, l’orientamento che questa sceglie di darsi.

Riporto dal manifesto della rivista:
“Giuda indaga il tradimento delle immagini.
Lo fa usando il disegno in forma intensiva, cartografando il dicibile e il rappresentabile.
Si pone come uno spazio programmato di ricerca visiva e di estetica.
Insegue i luoghi sulle cartine, sapendo che la mappa non è il territorio, ma è una sua rappresentazione e che a partire dalla cartografia si stabilisce il nostro posto sul mondo e lo spazio che a livello simbolico occupiamo.”

Gli elementi portanti, a livello contenutistico, sono: le storie, le pubblicità e le mappe. Nel dettaglio, è possibile trovare:
in copertina il Giuda Iscariota (Gianluca Costantini);
nella bandella di apertura la poesia Dei miei uomini (Elettra Stamboulis);
il sommario illustrato;
l’editoriale, con una versione iconizzata e molto pop della lettera di Frederic Nietzsche a Cosima Wagner (Armin Barducci);
le due storie a fumetti Paisà, racconti di frontiera ambientati nel Marocco in guerra (collettivo El Cubri);
svariate pagine (23) di abitatori illustri del Cimitero di Montparnasse, che di fatto rappresenta il cuore di questo primo volume (Angelo Mennillo, Armin Barducci, Gianluca Costantini, Alice Socal, Robert Rebotti – Jacklamotta, Rocco Lombardi, Elettra Stamboulis, Ciro Fanelli);
Do it yourself coffins insegna a realizzare piccole bare di carta (Gianluca Costantini);
la prima parte della storia a fumetti Ernesto, professore pacifista che rinnega la pace a causa degli effetti della guerra (Ciro Fanelli);
la prima parte della storia a fumetti Piccola Gerusalemme, a mio parere uno degli elementi principali di questo primo volume, che ragiona sul rapporto tra lingua, storia e società (Angelo Mennillo ed Elettra Stamboulis), che comprende anche un racconto privo di alcuna immagine e un’illustrazione della Torre Bianca (riferimento all’omonimo romanzo di Orhan Pamuk?);
Poetic Fashion, che mi sembra essere un'istantanea sull'incomunicabilità (Gianluca Costantini);
Von der Alten Heimat zu der neuen Heimat!, il racconto della fuga dalla Germania di Fritz Freudenheim costruito dall’uomo – allora undicenna – attorto alla mappa che ne illustra gli spostamenti (Fritz Freudenheim e Marco Lobietti);
nel mezzo, ogni tanto, qualcuna delle finte pubblicità realizzate dagli autori.

Partendo da quanto detto nel manifesto di GIUDA risulta semplice muoversi all’interno dei suoi contenuti e della sua necessaria tendenza a “graficizzare” tutto, a contestualizzare, a intrecciare. Le storie si intrecciano con la storia e il territorio, con le mappe, con l’immagine e il testo, quindi con la lingua. La linea della vita si intreccia con la linea della mappa, con la linea della lingua e con la linea dell’immagine. E tutto ci viene riportato attraverso il visuale.
Questa connessione risulta lampante nella storia di Fritz Freudenheim riportata nella bandella di chiusura, in cui narrazione, percorso spaziale e linea del tempo si trovano a compresenziare sulla stessa immagine.
GIUDA è ascrivibile, a mio avviso, all’interno di tutta quella produzione a fumetti che sceglie di avere un sostrato culturale forte, che in certi casi sembra essere imprescindibile per cogliere il significato di quello che viene raccontato. Se vogliamo vederla da un’altra prospettiva possiamo dire che GIUDA spinge a chiudere i buchi di contenuto, cosa che – per quanto mi riguarda – dopo un po’ è venuta automatica nel cercare di capire perché un personaggio storico veniva rappresentato in un determinato modo.
Il tratto è un elemento fondamentale di questa sperimentazione. E se una frase del genere può suonare banale non lo è. Lo vediamo fin dalla scelta della copertina, per la quale Gianluca Costantini ha scelto di modificare una fotografia scattata da Lewis Carroll (intitolandola Giuda Iscariota), servendosi di uno stile che rimanda all’incisione (certo, con l’aggiunta di alcuni colori).

Le mappe sono qualcosa che deve ancora essere raccontato, e che al loro interno contengono già centinaia, migliaia, milioni di storie. E allora si spiega il perché dei racconti a fumetti del collettivo El Cubre e di una storia come Piccola Gerusalemme, in cui ritornano il simbolo della torre di babele, la linguistica, le teorie linguistiche dello storico e linguista georgiano Nikolaj Yakovlevich Marr, e la Torre Bianca, che è sinonimo di conoscenza, e del rapporto tra conoscenza, filtro linguistico e filtro ideologico-religioso.
Le pubblicità sono la chiarificazione della mendacia delle immagini.
Le storie, le immagini, i contenuti profondi e quelli superficiali, si possono collocare sulla mappa, dando il via ad una rete di intrecci e di ipertestualità grafiche (dal pop all’underground, alla tradizione grafica tardo ottocentesca/primonovecentesca), testuali e contenutistiche: ne scaturisce una lettura del contemporaneo, ossia di ciò che fa da ponte tra ciò che era e ciò che sarà.

In un passo tratto dal blog della rivista si può leggere:
“Giuda è una dichiarazione d’amore per il fumetto: il fumetto come password della storia, come link all’immaginario globale, come chiave interpretativa assoluta del mondo visto e pensato.”
Un programma chiaro, dall’orientamento preciso, per quanto difficile da portare avanti; è la problematica un po’ di tutte le riviste di fumetti, che si perdono per strada, oppure chiudono nell’incapacità di sottostare alle necessità originarie. GIUDA parte come un progetto in sei volumi; per ora non ci è dato sapere se questo sarà un traguardo o un checkpoint, ma non sembra un caso che una rivista che rievoca di continuo la simbologia della mappa e del confine parta prefiggendosi un numero di uscite limitate. Come a dire che si recinta lo spazio in cui operare al meglio.

In GIUDA non c’è paratesto, perché tutto è testo e ogni contributo lavora in sintonia con gli altri per sparare il proiettile/messaggio verso il cervello di chi legge.

CHEW

2010-04-21T17:58:00.002+02:00

CHEW vol 1 – Taster’s Choice (2009, Image Comics, brossurato, 128 pagine a colori, $ 9.99; o 2010, Bao Publishing, brossurato, 128 pagine a colori, €13).

Sceneggiatura di John Layman, illustrazioni di Rob Guillory.

Mi scuso con chi legge per il ritardo con cui ultimamente riesco ad aggiornare questo spazio. È un periodo molto movimentato e quando avanza tempo è difficile gestirlo in modo da riuscire a fare tutto quello che si dovrebbe, e soprattutto farlo al livello richiesto (che è cosa importante e su cui prima o poi bisognerà ritornare).

Per prima cosa bisogna dire una cosa: Chew è un fumetto che mi è piaciuto leggere e guardare. PUNTO. All’Emerald City ComiCon di Seattle, tenutosi a metà marzo, Layman ha affermato di avere in mente una direzione ben precisa per la serie, destinata a concludersi con il numero sessanta, del quale ha ben precisa in mente la storia per quanto riguarda i primi trenta numeri e gli ultimi dieci, e in special modo le ultime quindici pagine. Una simile disposizione è già qualcosa che mi fa sperare bene.

Chew in inglese significa masticare.
Chew è una serie investigativa che ruota attorno al cibo in un modo e in un contesto che sembrano allo stesso tempo originali e genuini.
Protagonista è Tony Chu, detective cibopatico, vale a dire che quando mangia qualcosa – con la sola eccezione delle barbabietole – ne percepisce ogni istante di preparazione: cito, “That means he can take a bite of an apple, and get a feeling in his head about what tree it grew from, what pesticides were used on the crop, and when it was harvested” (“significa che può mordere una mela e sentire da quale albero è cresciuta, quali pesticidi o concimi sono stati utilizzati e quando è stata raccolta); e questo vale con qualsiasi tipo di cibo.
Nell’America raccontata sulle pagine di Chew il pollo è illegale in seguito al diffondersi dell’aviaria ed esistono locali in cui viene venduto sottobanco o preparato da ristoratori sospettosi; il tutto in ambientazioni e sequenze che profumano ancora dei tempi del Proibizionismo (quello ’19-’33).
Durante un’indagine Tony scopre qualcosa che non va: mentre sorseggia una zuppa scopre [non vi svelo come] un omicida e lo arresta, spianandosi così la strada per l’FDA (Food and Drug Administration), che con il bando del pollo è diventata la fetta più potente e importante del sistema della giustizia. Tony verrà così assunto per mangiare i resti di crimini irrisolti legati al cibo (ma non solo) per poterli risolvere, si tratti di cibo o di parti di cadavere.

Questo, a brevi linee, è l’avvio in crescendo di una storia che promette molto sotto ogni punto di vista.
Narrativamente si presenta come una serie investigativa originale e avvincente; il rischio è la ripetitività, ma voglio sperare che Layman ne abbia tenuto conto, strutturando la storia a monte. Lo stesso si può dire di scelte narrative e rivelazioni in chiusura dei numeri 4 e 5, delle quali l’autore ha parlato a Seattle garantendo una giustificazione sensata e piacevole.
Guillory è adatto a rappresentare una storia che sta tra il serio e il comico, tra il reale e il bizzarro, con uno stile a metà tra l’underground e il cartoon.

Nel pieno del momento degli zombie Layman e Guillory giocano la carta del detective cannibale, lo “zombie vivo” che non mangia per sopravvivere bensì per scoprire la verità. La verità non è, dunque, qualcosa di remoto e che si potrà svelare solo con immani fatiche, ma diventa immediatamente disponibile, a portata di mano. Perlomeno alcune verità, per altre bisognerà attendere il proseguire della narrazione.
La stessa questione dell’influenza aviaria e del bando del pollame equivale, tutto sommato, ad estremizzare una situazione per vedere come si comporterebbe la società. E, di nuovo, il Proibizionismo ci insegna che mettere qualcosa al bando equivale a generarne una forte presenza su un mercato parallelo e illegale. Questa è la base “reale” su cui si innesta il fantastico [di ogni, davvero :x] e che diviene così un po’ meno irreale. O forse no.

I personaggi chiave ruotano – per ora – tutti attorno all’aspetto del cibo, da Tony al suo misterioso collega, Mason Savoy, fino alla donna di cui Tony è innamorato, Amelia Mintz. Lo stesso compagno di Tony alla polizia rientra in questa cerchia, dal momento che è assolutamente dipendente da qualsiasi tipo di cibo spazzatura, caffè, alcool e dolci.
Amelia è un personaggio interessante. Amelia è un critico gastronomico e come Tony ha un dono particolare, ossia quello di essere una saboscrivner, in grado di scrivere di cibo con tale precisione che chi legge si sente come se stesse effettivamente mangiando quello di cui si parla. Amelia è tuttavia annoiata dal proprio lavoro e, come conseguenza, recensisce solo ristoranti di categoria infima, causando violenti conati di vomito e intossicazioni a chi legge.
Una metafora del potere della stampa? Forse. Sarebbe stupido escluderlo, del resto.
In fondo il compito del giornalista è [diciamo sarebbe, con il giornalismo opinionista fiorito negli ultimi decenni questo imperativo categorico è diventato piuttosto interpretativo] raccontare la verità, cosa che Amelia con dovizia di dettagli. E quando la verità è qualcosa che non ci piace come reagiamo? In questo caso è lo stomaco a ribellarsi, nel caso di verità più profonde è [o dovrebbe] essere la coscienza. A dire che di fronte a certi avvenimenti o situazioni, se tutto prosegue come se niente fosse significa che c’è qualcosa che non va a monte. Che qualcuno copre qualcun altro o che non c’è abbastanza forza [voglia? palle?] per la giusta reazione.

Resta il fatto che, ancora una volta nel giro dello stesso volume, al cibo viene appiccicata l’etichetta di “verità”. La verità passa per il cibo e, se ammettiamo che il vero sia il reale, allora la società passa per il cibo. E se la società passa per il cibo allora è interessante notare le due modalità di approccio di Tony e Amelia.
Tony, nell’apprendere la verità, è disturbato; il loro mettersi in contatto è più o meno come essere investiti da un tir di sensazioni. Il suo approccio con la società è parziale e limitato alla parte negativa.
Amelia, invece, vede la società, si può dire, nella sua totalità e la racconta per quello che è. La sua “noia”, così, può essere intesa come un disaccordo con quello che la circonda e una ferrea volontà di parlare del marcio e dei problemi.

Lo strano caso del Dr. Venice e di Mr. Florence

2010-04-05T01:25:00.006+02:00

Ora … il giochino di lunedì scorso era un divertissement ma non era totalmente fine a se stesso.
Purtroppo forse sarebbe stato più divertente avere un maggior numero di lettori, e magari chiedendovi di rispondere via email. La prossima volta – se ci sarà – farò così. Fattostà che si, la risposta di senility [e anche di altri, ma lui ha risposto per primo] è quella esatta.
Cosa ci fanno delle gondole nell’Arno?
Ma anche, cosa ci fa Ponte Vecchio (con tanto di edifici circostanti) a Venezia?
Misteri del fumetto. Probabilmente quella che abbiamo visto in Batman 665 è una realtà alternativa della Terra e Bruce Wayne può permettersi di passeggiare su Ponte Vecchio e al contempo trovarsi a Venezia.
Forse ce l’ha fatto portare lui perché è fottutamente ricco e le Wayne Industries sono maledettamente potenti e influenti al punto da poter scardinare Ponte Vecchio e l’Arno (non so come ma loro potrebbero farlo, troverebbero un modo) e trapiantarlo a Venezia.
O forse ancora ha acquisito il dono dell’ubiquità, oppure ha imparato a muoversi nel Bleed con una maestria che la sua percezione di due località differenti in cui si trova vengono a coincidere nella sua rappresentazione.

Oppure è un errore grossolano e totalmente superficiale di Kubert. O di Morrison, ma trovo difficile che abbia mandato a Kubert una foto di Ponte Vecchio dicendogli “qua mettimi questo ponte”. Quindi a naso darò la colpa a Kubert, anche se non mi è ben chiaro quello che è successo, dal momento che Googlando “bridge + venice” non esce fuori alcuna foto di Ponte Vecchio.
Magari era convinto che fosse a Venezia e ha cercato direttamente una foto del ponte … o magari è andato a memoria, ma dubito visto che gli spazi degli edifici sono troppo precisi.

Nell’era di internet è possibile avere accesso a un’immagine di qualsiasi cosa, ogni luogo, palazzo, ambiente o spazio è visibile a qualsiasi persona in grado di connettersi.
Google map, Google Earth, Google streetview. Devo aggiungere altro?
Nell’era di internet tutti sanno di tutto, eppure l’errore è sempre dietro l’angolo.
Non mi è chiaro come mettere insieme tutte queste cose, non so come intrecciarle e dove puntare il dito, dove bisturare e cosa esporre alla luce come cuore di ciò che mi sembra un tremendo errore concettuale.
La faccio troppo grossa? Spero di no. E prima che qualcuno mi tacci di eccessivo nazionalismo, perché non è questo il punto: credo che questo pezzo ci sarebbe stato anche se la tavola avesse mostrato carri armati a Trafalgar Square con scritto in didascalia “Moscow”. E magari ce ne sono stati cento altri in passato di cui non mi sono accorto e per i quali avrei volentieri sbottato, ma non li ho notati o ero troppo distratto o chissà cos’altro; di questo mi sono accorto e di questo parlo.
Il fatto è che io non penso che un errore talmente grossolano sia tollerabile, perché mi porta alla mente i vecchi luoghi comuni spaghetti-pizza-mandolino. A dire che di una cultura si conoscono tre cose e le si ripropone continuamente senza fare il minimo sforzo di conoscere una quarta o una quinta o una decima o una centesima. Ma nemmeno una terza e mezzo, tipo spaghetti al pesto.
E siamo ancora qui dopo… oddio dopo quanti anni? boh, comunque dopo TROPPI anni ancora andiamo avanti a luoghi comuni?
Si so che c’è un ponte molto cool che ha i negozi e da sul fiume. Secondo me era a Venezia. Non può che essere a Venezia, no? Beh allora… che diavolo, ce lo metto. E così ce lo mise. Sbagliando. (S internet – ok ammetto di non essermi strappato i capelli per cercare ma i miei dieci minuti di googlaggio ce li ho messi – non ho trovato niente in merito).
Ovviamente questa è solo una possibile ricostruzione di come possono essere andate le cose, che rimarranno oscure a meno che sia Kubert a svelarci l’arcano.

Un errore del genere è un segno di superficialità che un artista di livello internazionale non dovrebbe permettersi; è un’offesa al lettore e alla sua intelligenza, ed è l’ennesima prova di come il fumetto venga preso alla leggere anche dai professionisti.
È la faccia di quella fetta di fumetto che nasce dalla volontà di sensazionalismo. Un personaggio come Bruce Wayne deve necessariamente stupire, perché è sfondato di soldi e tutto il resto, ed è la sua stessa identità civile che necessita di avere un taglio frivolo e dispendioso. Uno modo efficace per dare questa idea è farlo viaggiare – viaggi di piacere, s’intende – un sacco anche all’interno di un singolo arco narrativo, giusto per spezzare.
Ma se spettacolarizzazione ed “esotismo” (o “estero”, per farla più semplice) vanno a braccetto, se per forza si vuole mettere sul piatto qualcosa di cui non si ha esperienza diretta (e in questo caso potrei affermare senza molti dubbi che non c’è stata) allora non lo si può fare alla leggera, o il risultato sarà un’inevitabile caduta di stile.

Non chiedo una storia che sia in tutto e per tutto reale, ma che sia realistica laddove l’intento grafico-narrativo di una sequenza ricerca un carattere realistico. Perché spingere fino a fondo il pedale del realismo e riportare sulla pagina una struttura architettonica in maniera quasi perfetta e poi sbagliare totalmente la sua collocazione?

Dopo più di cento anni di fumetto possiamo permetterci di fare le cose alla carlona?

Scopri l'errore

2010-03-29T12:19:00.008+02:00

Batman 665. Sceneggiatura di Grant Morrison, disegni di Andy Kubert.

IN CARNE E OSSA

2010-03-19T13:39:00.004+01:00

IN CARNE E OSSA (2008, Double Shot, brossurato, 144 pagine in bianco e nero, €10,00).
Sceneggiatura e disegni di Koren Shadmi.

Koren Shadmi è al momento uno dei massimi esempi, credo, di metafisicizzazione dell’aspetto biografico.
Prendete in mano In Carne e Ossa, sfogliatelo e ve ne renderete conto.
Racconti brevi, meno di una trentina di pagine, si avvicendano uno dopo l’altro presentando storie che uniscono la potenza emblematica e inquietante del racconto breve americano assieme ad una visionarietà tutta personale, che gioca con il distorto, il bizzarro, l’assente.
Partendo da episodi – come emerge nell’intervista a fine volume – di matrice autobiografica, Koren Shadmi rielabora, filtra, distorce e manipola la realtà del suo vissuto personale, rendendo il reale elemento autobiografico totalmente celato e lasciando intravedere soltanto la problematica di base, concretizzandola poi simbolicamente sia da un punto di vista grafico che da un punto di vista concettuale.
Questi racconti vogliono riflettere principalmente sulle relazioni umane, principalmente sulla loro difficoltà, sul modo in cui basta un elemento apparentemente anche piccolo perché queste relazioni mutino in modo irreversibile. Identità e relazioni, sé e altro da sé, manie e vizi, l’interazione tra due persone e i suoi risvolti. Il giovane autore israeliano ci mostra le sfaccettature dell’animo umano.
Simbolico in modo intelligente, Shadmi non si fa problemi a servirsi di elementi fantascientifici o horrorifici, espedienti tipici del fumetto supereroistico (vedi La Ragazza radioattiva) o granguignolesco per camuffare ancora di più le situazioni del mondo reale, in un crescendo di poeticità che raggiunge l’apice con il racconto Crudeltà.

Qualche chiarimento...

2010-03-07T18:08:00.002+01:00

Ho ritenuto doveroso rispondere a quello che credo sia essere un’incomprensione, una gaffe o più semplicemente un errore dettato dalla fretta, non so dire bene quale dei tre.

Innanzitutto: non era mia intenzione fare una classifica delle fiere del fumetto, cosa per cui (anche volendo e anche ammettendone la possibilità) non avrei abbastanza esperienza. Quello che intendevo fare era considerare come il “mondo del fumetto” abbia diversi modi per autopromuoversi e mi tornava comodo prendere esempio dall’ultimo periodo, particolarmente ricco di manifestazioni.
Di qui il nodo gordiano. Cosa avrò mai voluto dire con quel “nobile” riferito a Bilbolbul?
Premetto che non ho legami con case editrici, o con organizzatori né con chicchessia altri che abbia a che fare con la fiera bolognese quindi, per rispondere ad Alessandro Bottero, no, non stavo cercando di condizionare in alcun modo i lettori a scegliere Bologna piuttosto che Sarzana. Senza contare che, durante il suo periodo piacentino, ho partecipato tutti gli anni a Fullcomics e l’ho trovata piacevole e in crescita, specialmente l’anno passato.
Perché “nobile”? Non certo in quanto a lignaggio, né in quanto migliore di un’altra fiera. Il motivo per cui ho definito – forse troppo frettolosamente – la fiera bolognese come “più nobile” era semplicemente legato ad una modalità di promozione fortemente scollegata dall’aspetto commerciale. Chiunque sia stato negli anni a Bilbolbul avrà visto come lo spazio vendite sia unico e spazialmente limitato, a differenza delle altre fiere, dove all’ingresso ci si trova davanti agli stand di editori e venditori.
Roberto Recchioni, che stimo come scrittore e del quale, pur avendolo scoperto un po’ in ritardo, apprezzo molto il lavoro, porta la questione della “nobiltà” in relazione agli ospiti presenti a Mantova, Sarzana e Bologna. Niente a che vedere con la mia (forse errata) etichettatura. Non intendevo mettere sulla bilancia gli ospiti.
Io leggo fumetti da ormai diciassette anni e quello che leggevo dieci anni fa lo leggo ancora adesso; a questo si è aggiunto quello che ho imparato a conoscere in questi anni. Ho iniziato con L’Uomo Ragno e la Marvel, Dylan Dog e la Bonelli; poi i manga, poi DC Comics e poi gli autori italiani e francesi e argentini, e mi emoziono leggendo David B. o Koren Shadmi allo stesso modo in cui mi emoziono a leggere DMZ, un fumetto di supereroi, Pluto o una buona storia targata Bonelli,allo stesso modo per cui mi prendono le tavole di Paolo Castaldi, i disegni di Matteo Scalera o una qualsiasi autoproduzione che sia ben fatta o ben ragionata.
Sono uno di quelli che non si fanno problemi a leggere quello che capita, che non giudicano a priori e che si sforzano sempre di trovare il lato buono di una storia, fin dove è possibile e forse un po’ più in là; uno di quelli che compra tutto quello che riesce a comprare, fin dove i soldi lo permettono; i negozi dove compro mi sono testimoni di questo.
Sono stato a Mantova Comics E a Fullcomics E a Bilbolbul, e non mi sento di affermare che l’incontro di Gipi, Andrea Bruno e Goffredo Fofi sia più importante del secret panel di Paninicomics o delle novità di Freebooks o Viollier.
Quindi non so cosa Recchioni dica di aver capito di quello che forse è stato semplicemente un piede in fallo terminologico.

Quello che mi ha sempre colpito della fiera di Bologna, lo ribadisco, è il modo in cui la città sia coinvolta e respiri fumetto e animazione (ovviamente forse questo è più evidente se uno sa che c’è), perché incontri, presentazioni, mostre e proiezioni, sono sparse per la città e non sono concentrate in un solo punto, per quanto grosso sia. Non è dunque l’assenza di un biglietto, ma la sua accessibilità ad essere, secondo me, il suo punto di forza, perché apre le porte del fumetto a chiunque passi da quelle parti. E credo che questo sia una modalità di promozione forte.

Ovvio che questa è solo una fetta, e che il fumetto non può progredire sulla sola speculazione; è necessario qualcosa che sia complementare, che si occupi del resto del mercato. Mantova Comics quest’anno era principalmente la patria degli autori italiani che hanno lavorato per l’estero (ma non solo), Fullcomics è un gigantesco riflettore puntato sull’editoria non mainstream, sugli autori esordienti e sulle autoproduzioni, alcuni dei quali saranno – si spera – i grandi autori di domani. Sono aspetti differenti del fumetto, come ben ribadisce anche Bottero, e – per l’ennesima volta – non era AFFATTO mia intenzione fare comparazioni.
Giusto per chiarire tutto. Il “Nel mezzo” che introduce il paragrafo dedicato a Mantova e Sarzana non vuole essere un “tra il figo e il non figo” ma, piuttosto, tra “far vedere il fumetto” e “farlo comprare”; non sono un grande fan delle mostre mercato ma credo che anche quelle abbiano la loro importanza per recuperare letture perdute o scoperte troppo tardi.

Alla fine di tutto questo, quindi, mi scuso se sono stato impreciso, affrettato, superficiale o “maleducato”.

Alfredo Goffredi.

DAREDEVIL - THE RETURN OF THE KING

2010-03-05T12:21:00.004+01:00

Devil & Hulk 154-158 (2009-2010, Paninicomics, spillato, 72 pagine a colori, €3,30).
Sceneggiatura di Ed Brubaker, disegni di Michael Lark, Stefano Gaudiano, Klaus Janson, Chris Samnee & Paul Azaceta.

Cosa è cosa?
Chi è chi?
Chi è cosa?

I due fili su cui è possibile inquadrare la produzione (super)eroistica, a mio parere, sono quello cosiddetto della crisi e quello dell'identità.
Il primo, come più volte ribaduto, ha a che fare con l'equilibrio locale (mi piace prendere come punto di partenza il Dick Tracy di Chester Gould) e via via con quello internazionale (da quando il vigilante diventa super- in poi).
Il secondo è quello dell'identità: se considerata a grandi blocchi la produzione (super)eroistica ci riporta - spesso guardandola in parallelo con la situazione internazionale - la concezione dell'identità di un popolo, di un paese o di una cultura (e questa, di fatto, è una lettura che attraversa, in un modo o nell'altro, volenti o nolenti, la totalità della produzione fumettistica).

Daredevil.
Al momento è per me uno degli emblemi del cambiamento, non so quanto forte, non so se più o meno forte di altri ma uno di quelli, senza ombra di dubbio.
Inquadriamolo in un universo editoriale in cui:
- i cattivi sono diventati i buoni e i buoni sono, nel migliore dei casi, disprezzati;
- Norman Osborn (Goblin) è il capo dei "nuovi buoni", che, se vogliamo scherzare con le parole, possiamo chiamare "i bravi" (Venom/Scorpione è Spider-Man, Daken è Wolverine, Moonstone è Miss Marvel, Bullseye è Hawkeye, e lo stesso Osborn, con il nome di Iron Patriot, è un misto tra Cap e Iron Man);
- Spider-Man è stato resettato da One More Day e Brand New Day;
- Cap è morto ed è stato sostituito da Bucky;
- i mutanti come al solito sono per i fatti loro e sono comunque pochi, sempre meno;
- c'è un Hulk rosso cattivo;
- Strange non vale più nulla e Hood, stregone pazzo e a capo del più grosso cartello del crimine, sta cercando di diventare il nuovo stregone supremo;
- Tony Stark è ricercato (dai "bravi");
- Thor è stato spodestato dal trono di Asgard, ha perso il potere di Odino ed è allo sbando mentre Loki, di fatto, regna su Asgard manipolando Balder e i Mighty Avengers (la formazione più bislacca che io abbia mai visto), attraverso una finta Scarlet;

E in tutto questa confusione cosa succede a Matt Murdock? Matt Murdock sembra non riuscire a combinarne una giusta dai tempi in cui si espose, rivelando la propria identità a Hell's Kitchen e divenendo il nuovo Kingpin. Ogni mossa apparentemente buona del diavolo rosso si è rivelata sempre un piede in fallo.
All'epoca però la situazione era differente, alle redini della serie sedeva ancora Brian Bendis e l'Universo Marvel non era ancora così complicato come sembra ora, anche perchè, scaramucce o meno, i buoni erano ancora i buoni, così come i cattivi erano ancora i cattivi.
Se l'autonominarsi di Matt Murdock a nuovo Kingpin poteva sembrare una mossa dubbia, le ultime cartucce di Ed Brubaker rovesciano totalmente ogni prospettiva, allineandosi con la logica del confondimento che al momento (divide e) impera alla Marvel, e lo fa anche a livello narrativo.

Fin dall'inizio, infatti, The Return of the King sembra una storia su Kingpin. Ci mostra come ha trascorso gli anni di "esilio" in Spagna, il motivo del suo ritorno e le trame da lui inscenate per ritornare al vertice.
E poi tutto scoppia come una bolla di sapone con troppa aria dentro, nel momento esatto in cui Matt Murdock avanza la propria candidatura a Re (curiosa carica) della Mano, organizzazione criminale di matrice nipponica installatasi un po' in ogni angolo del mondo. Candidatura che, oltretutto, viene accettata - così come le condizioni poste da Matt - nelle ultime battute di una saga che lascia una pesante eredità al nuovo insediato sul trono, Andy Diggle.

In un mondo il cui il più grande cattivo diventa il capo dei "bravi", l'emblema massimo del conflitto interiore supereroistico (l'avvocato/vigilante) arriva a ricoprire la più alta carica di una delle più potenti organizzazioni criminali.
Se, dunque, il male diventa bene è giusto ricoprire il trono lasciato vacante per poterlo combattere? è necessario che la distinzione bene/male rimanga netta in modo che gli schieramenti - seppur con segno cambiato - rimangano gli stessi e non sembra che il cane si stia mordendo la coda da solo?
E quale sarà la percezione di questo cambio di segno? Quale la sua intenzione più profonda?
Se il diavolo rosso fosse preso come emblema degli USA (ipoteticamente), ci rimanderebbe a un'America che - per farla il più semplice possibile - da buona diventa cattiva. Utilizzandolo invece come avatar della situazione internazionale suona un po' come il detto "a mali estremi, estremi rimedi", o "il fine giustifica i mezzi", quasi a voler legittimare una scelta.
Comunque lo si guardi, tuttavia, qualunque sia il valore che gli si vuole dare, il senso profondo è quello del ribaltamento delle prospettive.
Un caso più recente (poco più di una settimana fa) e ugualmente interpretabile è accaduto in casa DC, quando la chiusura del settimo numero di Blackest Night ha insignito Sinestro della carica di Lanterna Bianca, a incarnare - in contrapposizione a Nekron e alle lanterne nere - il sommo bene. Temporaneo o duraturo, apparente o concreto, è solo un altro caso in cui si assiste a un'inversione di status. Certo, è accaduto anni addietro, ma principalmente con personaggi secondari (se eccettuiamo, per prenderne uno e uno, i momenti legalisti di Magneto e la lunga parentesi di Hal Jordan nei panni di Parallax).
Ma il senso profondo di questo? Perdita dichiarata di un sistema riferimento, probabilmente, causata dalle fratture tra popolo e istituzione, dalle problematiche legate alle guerre o, ancora, dalla crisi definitiva del sogno americano. Forse. E allora, di conseguenza, si potrebbe riscontare una mancanza di fiducia complessiva nata dal dubbio. Come già in Civil War e Secret Invasion il dubbio rimane: se non riesco a capire chi è buono e chi è cattivo di chi mi posso fidare?

Tsubasa RESERVoir CHRoNiCLE

2010-02-25T16:13:00.005+01:00

Dopo la "svisata shonen" (cfr. Maconi [2010]) arriva a questo giro la "svisata shojo".

Tra i tanti shojo attualmente pubblicati uno dei pochi che non mi sembra una fotocopia di cose già viste è Tsubasa RESERVoir CHRoNiCLE, realizzato dallo studio CLAMP.

Lo studio CLAMP negli ultimi vent'anni è diventato (salvo eccezioni) un marchio di fabbrica che garantisce qualità ai lettori di shojo e non solo, per la capacità di realizzare storie in grado di attirare anche un pubblico di lettori con gusti differenti. Le CLAMP spaziano così tra il fantasy canonico (Magic Knight Rayearth) e quello mistico (RG Veda), il fantascientifico "domestico" (Angelic Layer, Chobits) e quello apocalittico (X 1999), dal mistery-horror (Tokyo Babylon, XXXholic) al simil-quotidiano (Lawful Drugstore).

Voglio soffermarmi su Tsubasa RESERVoir CHRoNiCLE a questo giro, perchè mi è sembrato un esperimento curioso. Tsubasa ruota attorno ai viaggi dimensionali e subito mi è sembrato interessante per due motivi:1. prende i personaggi delle CLAMP e li riutilizza, adattandoli a nuove situazioni, nuove storie, nuove ambientazioni; 2. per quanto la narrazione segua lo stile narrativo orientale, ha una stuttura fortemente occidentale - o meglio ha una struttura fortemente da comic book, nel momento in cui viene ad intrecciarsi, di tanto in tanto, con l'altro manga che lo studio di mangaka realizzava in contemporanea, XXXholic, la cui realtà è punto di partenza e pretesto per le avventure di Tsubasa (ma questa non è una novità, anche se accade molto di rado; chi si ricorda il crossover tra Dragonball e Dr. Slump & Arale).

La trama non è originalissima: Sakura e Shaoran (da Card Captor Sakura, ma differenti) arrivano da Yuka (per l'appunto uno dei protagonisti di XXXholic), la quale, per salvare la ragazza, costruisce un gruppo di cronoviaggiatori (ai due si aggiungeranno un guerriero privato della spada, Kurogane, e un mago privato della magia, Faye, oltre a Mokona, strano essere a forma di polpetta creato sulle pagine di Magic Knight Rayearth) e lo manda alla ricerca di piume che contengono i ricordi della ragazza, perse tra le varie dimensioni. Inizia così un viaggio che, tra alti e bassi, colpi di scena o presunti tali, durerà 28 numeri (è di prossima conclusioneo anche in Italia).

Come detto prima, uno dei punti di forza della serie, a mio avviso, è il riuso di certi personaggi, talvolta in modo fedele alla loro psicologia, talvolta in modo puramente funzionale alla trama. Si crea così una specie di cultura del riuso all'interno di una tradizione manga ben attestata come quella che è la produzione a fumetti dello studio CLAMP. Una simile operazione è totalmente occidentale, per non dire statunitense (tanto piena di riletture e universi alternativi, senza contare alcune copie fin troppo esplicite create da un'editori concorrenti) e molto si discosta dalla logica della produzione nipponica. Quindi, occidentale nell'idea, nella strutturazione a trame incrociate con altre opere. La scelta dei personaggi su cui strutturare il gruppo mi fa ancora una volta pensare al Viaggio verso Occidente, ma a lungo andare potrebbe anche essere un'esagerazione. Ciò non toglie che, guardacaso, i tratti del protagonista giovane/sprezzante, dal grande potenziale e pronto a infrangere le regole continuano a farmi pensare allo scimmiotto.

Quale può essere la motivazione di una scelta simile? Negli USA le varie riprese servono il più delle volte a svecchiare personaggi che hanno già sulle spalle dai trenta ai cinquanta anni di pubblicazione; le motivazioni narrative sono secondarie, spesso è ben più probabile che la finalità sia economica e volta ad attirare nuovo pubblico presentando personaggi 1. più "nuovi" / più giovani e quindi più vicino ai giovani di oggi(le varie teen version, le riprese delle origini, o una serie come Ultimate Spiderman), 2. più accattivanti (come fu, ad esempio la linea 2099 della Marvel Comics) o 3. più attuali (ad esempio i vari passaggi di ruolo in DC Comics).Per una serie come Tsubasa, invece, una simile motivazione è impensabile, dal momento che i personaggi considerati provengono da serie già concluse e che non hanno più di vent'anni.

Si può inoltre ricondurre l'operazione ad un fenomeno sociale tipicamente nipponico. Si potrebbe scomodare una lettura della società giapponese frammentata all'interno delle pagine di Tsubasa, all'interno della quale l'intersezione tra idiosincrasie ed eccesso di regolamentazione detonano una forma di totale schizofrenia sociale. Si potrebbe ma è solo una possibile interpretazione, le autrici non si sono espresse in merito e, per quanto sia possibile (poco ma possibile) che sia una lettura inconsciamente voluta sembra molto poco probabile. Proporre una simile lettura senza avere uno straccio di prove sembra un po' forzato (anche se, ripeto, è una lettura possibile); tuttavia è interessante se considerata in relazione alla realtà del cosplaying, che nasce, si sviluppa ed ha il suo maggiore punto di applicazione all'interno dei confini nipponici. I personaggi di Tsubasa (siano essi protagonisti o personaggi secondari) sembrano cosplayer di personaggi mai visti, o attori su un palco. Tutta la questione sembra quindi spostarsi sul piano dell'identità, dei personaggi così come dei lettori, del paese. Nuova identità? Identità perduta? O, addirittura, su un piano ancora superiore, assenza di identità?

Naruto (ebbene sì...)

2010-02-12T10:04:00.000+01:00

La concezione dello shonen-manga è sempre stata piuttosto manichea. I buoni contro i cattivi. Ogni tanto c'è qualcuno che da cattivo diventa buono e, viceversa, da buono diventa cattivo. Raramente abbiamo figure dalla personalità "grigia", in grado di collocarsi nel mezzo delle due fazioni.

Penso alle principali serie di questo filone, da Dragonball a una qualsiasi serie shonen del momento, non necessariamente fantastica/fantasy/fantascientifica, anche di setting realistico, e senza scordare alcuni seinen che ammiccano più al pubblico giovane che a quello adulto.

Naruto non fa eccezione. I buoni, i cattivi, ogni tanto qualcuno passa da una parte o dall'altra, oppure fa l'infiltrato; ad eccezione di un personaggio come Itachi Uchiha tutti i personaggi sono o bianchi o neri, oppure passano da bianchi a neri (es. Sasuke) e viceversa(es. Gaara); è una considerazione abbastanza sommaria ma non mi viene in mente nessun'altro. Non intendo qui erigere una difesa in favore di Naruto. Come tutti gli shonen (o perlomeno una parte... diciamo che lo metto in questa parte) ha i suoi pro e i suoi contro; tra questi ultimi il più evidente resta sempre la strutturazione - di tipo puramente videoludico - storia-rissa-storia-rissa ad libitum, che vedono il protagonista (a ben vedere c'è un vero protagonista? è la percentuale di apparizione sufficiente a definire Naruto protagonista? il fatto che sia l'eponimo della serie è sufficiente a definirlo protagonista?) e i suoi amici scontrarsi con avversari sempre più forti e accrescere le proprie tecniche e la propria potenza sempre e comunque di quella minima percentuale funzionale a sconfiggere il nemico.

Ho iniziato a leggere Naruto per puro caso; inizialmente non ero per niente convinto, ma l'idea di un manga sui ninja mi attirava parecchio, così decisi di dargli una possibilità; allora ero molto meno selettivo, devo ammetterlo, ma forse in certi momenti è un bene: ci si fa un'idea, aiuta a capire, in seguito, come valutare un prodotto artistico/narrativo.
La base della storia è di sicuro qualcos'altro, e su questo credo che ormai nello shonen sia una buona cosa: una base solida permette di configurare in breve tempo i personaggi e i primi eventi, potendosi concentrare del tutto a come sviluppare la trama in modo originale... ammesso di riuscirci. Del resto il nucleo di personaggi principali degli shonen manga è spesso preso di sana pianta e adattato dal Viaggio in Occidente, romanzo cinese della fine del XVI secolo, tradizionalmente attribuito a Wu Cheng'en.

Di tanto in tanto, tuttavia, è possibile trovare accadimenti, soluzioni narrative (non parlo di quelle grafiche perchè è una questione di gusti), scelte che mi portano a pensare che nonostante la serie stia inevitabilmente venendo prolungata dal grande successo in patria (e non solo) e che fu lo stesso autore, numeri e numeri addietro, a lamentare di non avere tanto idea di dove andare a parare, nonostante tutto questo penso che Masashi Kishimoto abbia una buona testa. Di tanto in tanto.

La prima volta che mi capitò di pensare che Naruto potesse essere salvato dalla selva degli shonen omologati fu leggendo il numero 43, in cui Kishimoto decise di raccontare la vera storia di Itachi Uchiha, il perchè delle sue motivazioni e del suo comportamento, capovolgendo - ma in modo sensato e tutto sommato "elegante" - l'idea che ci si era fatti di lui fin dalla sua introduzione. Se riesce a fare qualcosa del genere - pensai - a meno che sia una formidabile botta di culo dovrebbe potersi svincolare dagli stilemi classici e scrivere belle storie. E allora perchè si paralizza sulla solita struttura ascendente?

Il secondo punto di svolta fu, in realtà, alcuni numeri prima. Con la morte del terzo Hokage prima e di Jiraya poi, Kishimoto minava l'impianto dei personaggi, togliendo di mezzo un personaggio secondario ma di netta importanza, e uno che di fatto si può considerare principale. La cosa si è fatta ancora più forte nel numero 54, quando per mano di Pain cade anche Kakashi, una delle colonne portanti della serie. Insomma, a meno che l'autore decida di operare svolte di cattivo gusto come misteriosi ritorni, resurrezioni (per non parlare di doppi alternativi, versioni provenienti da altri segmenti spaziotemporali e cloni, che fortunatamene sono prerogative tutte statunitensi) o che altro, sembra proprio che il buon Masashi abbia deciso di espiare alla merda pestata nei primi numeri (mi pare fosse il cinque, ma non ci giurerei), quando Sasuke Uchiya, contro ogni evidenza, non muore benchè il suo corpo sia trafitto da aghi in ogni dove.

Il terzo punto di svolta è la visione che egli riesce a dare del piano dell'associazione Alba nelle pagine dell'ultimo tankobon italiano. Il discorso che Pain fa a Naruto per giustificare l'attentato esplosivo che ha raso al suolo il villaggio della foglia, descrive Alba come un'organizzazione che è disposta a sacrificare la pace di pochi in favore della pace di molti. Possibile dunque che Kishimoto si rifaccia, per la concezione di Alba - di cui fino al numero scorso non sapevamo niente se non che ce l'avevano con la Foglia e che stavano cercando di catturare tutte le forze portanti - all'ultimo decennio di terrorismo internazionale? Per minare l'equilibrio dei cinque paesi, infatti, diversi sono i tentativi di Alba, tra cui l'attentato che fa esplodere l'intero Villaggio della Foglia. I burattini che Pain richiama durante i combattimenti, infine, si comportano in modo (ovviamente) da anteporre il bene di Pain (e dunque della causa di Alba) alla loro "sopravvivenza", se così si può far riferimento alla loro forma di vita artificiale. Da tutti questi elementi Alba prende quindi l'aspetto di un'organizzazione che si è imbarcata in una crociata, se non religiosa quantomeno "morale".

Ok, ora potete raddrizzare i nasi che avete storto e ritornare a fare gli intellettuali sull'ultima bravata di qualche autore "d'essai", oppure tirare due asciate alla vostra porta di pregiudizio e iniziare a guardare un po' dentro le cose.

BACCHUS

2010-02-05T12:50:00.004+01:00

BACCHUS
Sceneggiatura e disegni di Eddie Campbell.

Bacchus è un dio ormai alla fine della corsa, vecchio, rugoso, guercio, stanco. Gira con i suoi amici, racconta storie, si ubriaca, vive avventure che spaziano da quella straordinaria a quella più comune. Niente di più.
Bacchus è il punto di svolta della produzione fumettistica di Eddie Campbell, oltre ad esserne il massimo e forse unico momento metafisico. Giunto da un personaggio come Alec e in attesa di dare vita al Sir William Gull mooriano di From Hell, che può venire considerato come il gradino (benché cronologicamente successivo) dal quotidiano al metafisico all’interno di quanto fino ad allora narrato dall’autore scozzese, Bacchus proviene dalla volontà di una svolta cosmica del quotidiano.

A detta dello stesso Campbell, Bacchus nasce da una necessità ben concreta: fare soldi; necessità insoddisfatta, oltretutto, che si concretizzerà solo con From Hell, il cui successo tirerà in barca tutto quello realizzato in precedenza, tra cui lo stesso Bacchus. Campbell aveva ben compreso già negli anni Ottanta che, per quanto buono potesse essere una storia a fumetti basata esclusivamente sulla quotidianità, l’eccesso di biografiamo e l’assenza di un filtro, avrebbe squalificato di molto la storia, ostacolandone i due principali risultati: 1. attirare lettori per 2. poter far guadagnare al suo autore un mucchio di soldi.
Per fare questo ecco quindi che l’autore puntò a qualcosa di più grande, cosmico e mitologico. Estrasse così dal cilindro un micropantheon di divinità e semidei, nel concreto Bacco, Ermes, Teseo e il bizzarro Joe Pupilla, individuo deforme dalle molteplici paia di occhi, colpevole di aver ucciso Zeus dopo averlo privato del suo controllo sulle saette. Benché una serie di racconti brevi non manchi di farci conoscere e di mettere in scena le altre divinità greco-romane, Bacchus ruota attorno a queste figure, riducendo l’aspetto divino esperibile al dio della baldoria e al messaggero/guerrigliero degli dei, cui si aggiungono un avventuriero e uno squilibrato assassino. Così facendo, Campbell compie qualcosa di narrativamente molto potente, sbattendo in faccia al mondo occidentale un concreto vuoto valoriale. Causa di questo vuoto è il disfacimento della società che, come vuole Eric Hobsbawm, parte dal crollo economico del ’73 – e portando sulle spalle tutte le problematiche socio storiche, economiche e culturali provenienti dalla situazione storica preesistente – non trova mai una vera e propria risoluzione, continuando a precipitare su se stessa.
Il fatto che le uniche due divinità disponibili siano legate, tutto sommato, a dissoluzione e violenza, sembrerebbe voler indicare che queste sono le uniche due cose cui la società moderna sceglie di essere devota; ovviamente qualcuno potrebbe etichettare tutto ciò come una semplice teoria campata per aria… certo è che spesso certi processi poietici della narrazione non sono nemmeno totalmente volontari.
Eppure dovendo scegliere due dei da “salvare” Campbell opta per quelli più concreti e “quotidianizzabili”, creando così una commistione di quotidiano e straordinario, banale ed eccezionale, che si rifletterà nel fumetto angloamericano per gli anni a venire, si pensi tra tutti al Sandman di Neil Gaiman o, in modo traslato ma forse ancora più evidente, al Preacher di Garth Ennis, laddove dissoluzioni di ogni tipo sono trapiantate su materiali teologici di matrice cristiana.

Due parole meritano di essere spese sullo stile grafico dell’autore, uno stile grezzo, all’apparenza poco curato ma che nasconde al di sotto le vere potenzialità dell’autore. Accosta un tratto accurato a uno più sporco, quasi disinteressato al risultato eppure, al contempo, interessato all’idea che il risultato possa apparire come qualcosa di disinteressato. Campbell, il cui stile si dimostra in grado di variare da opera a opera, agli esordi è il tipico stile da comic books inglese. Quello, per dire, che si può trovare negli autori Vertigo della prima ora, come John Ridgway, John Totleben o Stephen Bissette; autori che arrivano al fumetto passando per l’immaginario delle riviste illustrate inglesi, o per le incisioni, il cui potenziale si esprime massimamente nel bianco e nero, e non nel colore; che è poi il problema per cui, ad esempio, le tavole di Hellblazer realizzate da Ridgway risultano mortalmente noiose, sbattute e appiattite da una colorazione che ne ammazza le trame. Allo stesso modo Campbell riesce, con pochi tratti di penna, a dare spessore e senso di completezza alla figura, semplificando uno stile pittorico (di cui peraltro dimostra di riuscire a padroneggiare con gran maestria sulle pagine di The Black Diamond Detective Agency) così da farlo rientrare all’interno del circuito della sequenzialità.

---

Bibliografia:

Bacchus vol. 1 – L’Immortalità non è per sempre, Edizioni BD, brossurato, 96 pagine in bianco e nero, € 9.50.
Bacchus vol. 2 – Gli Dei del business, Edizioni BD, brossurato, 96 pagine in bianco e nero, € 9.50.
Bacchus vol. 3 – In giro per le isole con Bacchus, Edizioni BD, brossurato, 176 pagine in bianco e nero, € 15.00.
Bacchus vol. 4 – Terra, acqua, aria, fuoro, Edizioni BD, brossurato, 176 pagine in bianco e nero, € 15.00.
Bacchus vol. 5 – Le Mille e una notte di Bacchus, Edizioni BD, brossurato, 128 pagine in bianco e nero, € 12.50.
Bacchus vol. 6 – Il Ritratto di Dorina Gray, Edizioni BD, brossurato, 176 pagine in bianco e nero, € 15.00.
Bacchus vol. 7 – Bacchus re, Edizioni BD, brossurato, 128 pagine in bianco e nero, € 15.00.

Bacchus vol. 8 – Sipario, Edizioni BD, brossurato, 160 pagine in bianco e nero, € 13.00.

UNKNOWN SOLDIER TP 1

2010-01-28T16:09:00.006+01:00

UNKNOWN SOLDIER TP 1 – Haunted House (2008-2009, DC Comics/Vertigo, 144 pagine a colori, $ 9.99).
Sceneggiatura di Joshua Dysart, disegni di Alberto Ponticelli.

Negli anni Cinquanta-Sessanta gli Stati Uniti vedono fiorire una fitta produzione di fumetto bellico. Le motivazioni sono tra le più varie, e vanno dalla volontà di esorcizzare gli orrori del secondo conflitto mondiale, all’universale desiderio di ammenda e denuncia del sistema della guerra.
Di spicco, per tematiche trattate, argomentazioni narrative e prestigio degli autori furono testate come Two Fisted Tales o Frontline Combat, edite dalla E.C. Comics di William Gaines, sulle cui pagine situazioni belliche di tutte le epoche divenivano strumento di contestazione alla guerra, gioco privato di un potere che si sporca le mani solo indirettamente, e di proclamazione dell’uguaglianza dei popoli.
Le major del fumetto americano, che durante la seconda guerra mondiale avevano fatto fortuna il nuovo mito del supereroe, filtravano già parte di questi contenuti di derivazione bellica (la mostruosità, il terrore della bomba e delle sue conseguenze, una visione efferata della violenza) all’interno delle testate horror che tuttavia il Comics Code già aveva imbrigliato ad una produzione “meno deviante” per i giovani.
Sul fronte supereroistico, il Captain America di casa Marvel, unica figura strettamente legata alla guerra, vede un decennio (dagli anni Cinquanta fino al rilancio sulle pagine di The Avengers #4 del marzo 1964) molto poco fortunato; in casa DC tutto tace.
Col passare del tempo la guerra verrà messa da parte in favore delle sue conseguenze: lo spionaggio, la guerra fredda, la tensione verso un avversario presente ma al contempo assente, e le sue derivazioni: le esplorazioni spaziali, la corsa agli armamenti.
Poi, nel 1966, comparve il primo Unknown Soldier targato DC, un agente dell’intelligence statunitense, sul numero 168 di Our Army at Work (di Robert Kanigher e Joe Kubert), in una storia di Sgt. Rock dal titolo I Knew the Unknown Soldier. La storia era ancora una volta ambientata durante la seconda guerra mondiale.
Una versione Vertigo realizzata come miniserie da Garth Ennis nel 1997 (dopo un’altra miniserie degli anni ottanta), trasportava il Soldato alla contemporaneità, in un’avventura metropolitana che lo vedeva braccato dalla CIA, mentre questi cercava un suo sostituto.

2008. A sette anni dall’11/9, quando ancora il mondo guarda al medio oriente e l’America porta in viso i segni dell’attacco alle Twin Towers, il nuovo Unknown Soldier di Joshua Dysart e Alberto Ponticelli scarta con classe l’idea di una storia a fumetti di ambientazione afghano-iracheno troppo di comodo (e con tutta probabilità anche troppo recente, con tutto ciò che questo comporta) per puntare l’attenzione sull’inesauribile guerra civile ugandese.
Lwanga Moses è un medico di successo ugandese trasferitosi negli USA da bambino assieme alla famiglia, che si divide tra il suo lavoro di medico nelle zone di guerra e il suo ruolo di attivista nei paesi ricchi. La sua visione di risoluzione del conflitto ugandese passa per la non violenza e la sola resistenza africana (“african must change Africa, and they must do it without violence”). Di fatto però viene meno ad entrambi i pilastri del suo ragionamento nel momento in cui cede alla “possessione” dello spirito del Soldato; sarà proprio lui ad imbastire, sulla base di questo nuovo vigore selvaggio, la guerra di un uomo solo contro un esercito letale (in quanto composto da baby soldati), lui che, poi, di fatto, per quanto forti possa sentire le proprie radici, è più americano che ugandese.

La guerra raccontata da Dysart è quella vera, tangibile, sporca bastarda, spietata come tutte le altre guerre. Una narrazione che prende piede da un’attenta documentazione su luoghi, usanze e fatti di cronaca, per ritrarre un’Uganda in cui la guerra è all’ordine del giorno non solo degli adulti; non aggiungo di più in merito ma rimando al blog dello sceneggiatore per ammirare il puntuale e completo lavoro di documentazione che sta alla base di ogni episodio, corredato di notizie e di fotografie, finalizzati ad una resa verosimilie (per quanto in un’opera di finzione) della situazione socio-politica ugandese. In Haunted House Dysart punta il dito fin dall’inizio sul problema dei bambini soldato, bambini che imbracciano fucili verso la morte o verso una sopravvivenza che cambierà per sempre la loro vita.
Dalla narrazione di Dysart la guerra sembra assumere le fattezze di un loop di ritorsioni di una parte sull’altra; la reazione di Lwanga all’attacco di Acholiland da parte dei baby soldati dell’L.R.A. (Lord’s Resistance Army) è causa di una nuova reazione nel momento in cui l’one-man-army lascia il villaggio; guarda caso, poi, la reazione – così come la guerra stessa del resto – cade sempre sugli innocenti.
La guerra porta altra guerra. La violenza porta altra violenza. “Violence answered with violence… there’s no hope in that. No end in it” dice verso l’inizio della narrazione proprio Lwanga, al suo arrivo in Uganda. È un loop selvaggio al quale la società contemporanea non è ancora riuscita a trovare una soluzione che non passi per la sconfitta di una delle due parti (sconfitta che, tuttavia, prima o poi è destinata a scatenare un sentimento revanchista e ad innescare un nuovo conflitto).

Ponticelli sostiene e rafforza la claustrofobia della narrazione con uno stile grafico più simile a quello usato in Come un cane che a quello di Blatta, molto sporco e grezzo, che potenzia la frenesia delle scene più concitate, ma al contempo è più pulito e ordinato di quanto non fosse in precedenza, e si adegua al registro narrativo man mano che la storia procede nella sua spirale di cupezza e delirio. Come in Blatta, tuttavia, il lavoro di Ponticelli è in molti casi sufficiente a sostenere da solo la narrazione e
Due parole merita anche la colorazione di Oscar Celestini, che migliora col tempo e qui riesce a dare spessore alle figure molto meglio di quanto non avesse fatto in Come un Cane. Resta comunque il fatto che il disegno di Ponticelli è potente anche a livello di atto creativo, e quindi rimango convinto che le sue matite e inchiostri da soli potrebbero tenere banco ogni mese per ventidue pagine senza appesantire la narrazione e, anzi, rendendola ancora più potente. Spero che prima o poi se ne renda conto anche Vertigo.

Assolutamente interessante è il rapporto che si instaura tra horror e guerra. Un tempo i fumetti horror erano in buona parte metafore degli orrori della guerra, mentre ai fumetti di guerra stava una disamina di altri aspetti, magari anche non propriamente bellici. Con questo primo volume di Unknown Soldier l’horror e la guerra si fondono in una stessa storia in cui, alla fine, il “mostruoso reale” (violenza, morte, mutilazioni, bambini soldato, stupri, sangue, sforzi vanificati e quant’altro) è più spaventoso del “mostruoso fantastico”. Il vero mostro è il guerrigliero.
Per questo motivo la figura di Lwanga/Soldato sembra essere – per quanto intervenga, e con un certo peso, nella narrazione – un pretesto per raccontare il conflitto ugandese, reale protagonista della storia.

SUPERMARKET

2010-01-21T10:46:00.005+01:00

SUPERMARKET (2007, Edizioni BD, 104 pagine a colori, € 10,00).
Sceneggiatura di Brian Wood, disegni di Kristian Donaldson.

La cosa più interessante di questo volume, di certo non la storia migliore scritta da Brian Wood ma non certo un cattivo lavoro, è l’immagine che ne emerge della città, gigantesco meccanismo ronzante e, a modo suo, organico, pulsante.
La città è come un supermarket (da qui il titolo), poiché ogni movimento al suo interno è regolato dal denaro, che è dunque motore di questo leviatano di neon e cemento; èd è, proprio come il parco prodotti, sempre aggiornato, sempre in costruzione, in espansione, come si può vedere ad un certo punto della storia (p. 51).
Woodlands è il nome del supermarket in questione, con la sua parte high-tech e la sua parte meno esosa, fatta di villette borghesi e case basse, che si alzano man mano che ci si sposta in direzione dei monolitici grattacieli del centro, che ne è cuore e vetrina, e porta all’eccesso ogni suo discrimine, ogni differenza e ogni dinamica monetaria; quello che la rende differente dalle città scaturite dalla letteratura cyberpunk è semplicemente la divisione dei diversi settori, che si accostano tra loro orizzontalmente e non ancora l’uno sull’altro.

Tutto il resto è la storia.
Per le strade di Woodland si articola la storia di Pella, ragazza sedicenne figlia di un affiliato della Yakuza e di un’affiliata della famiglia del Porno Svedese (anch’essa una famiglia mafiosa, s’intende), sorta di rivisitazione della rivisitazione di Romeo e Giulietta in chiave gangsta. La loro morte sarà l’avvio della fuga della ragazza, cui entrambi i clan danno la caccia e a cui rinfacciano la sua condizione di mezzosangue, motivo sufficiente per non poter raccogliere l’eredità di comando dei genitori ma sufficiente per accedervi al conto in banca.

La commistione non è solo razziale, che qui appare in minima parte nel meltin’ pot di abitanti; essa è anche architettonica e culturale. A questo proposito non si può non accennare alla cura riposta da Wood e Kristian nella costruzione grafica (ma anche narrativa) della città; del resto come dice Pella a un certo punto della storia “La città è nei dettagli” (p. 59), ed elevata è la cura del dettaglio messa in quella che più che una descrizione sembra una vera e propria analisi di Woodland, dei suoi quartieri, dei suoi segmenti sociali e, soprattutto, dei suoi punti vendita, che – di fatto – sono delle città all’interno della città. Viene in aiuto, in questo frangente, lo stile particolarmente schizzato e underground di Kristian, cui si intreccia un forte impianto di grafica industriale e pubblicitaria, che esplode, appunto, nei dettagli e nei molti riferimenti e giochi di parole che i due autori scelgono per infarcire la loro storia.

La soluzione della vicenda, poi, è (seleziona per leggere, contiene spoiler) emblematica di un sistema umano basato interamente sul denaro, il cui potere può comprare ogni cosa, la stessa malavita (che, da sempre, è più fedele al denaro piuttosto che all’onore o al sangue). Così quando Pella ridistribuisce i soldi della malavita alla popolazione prima si genera una sorta di ilarità di massa; poi la malavita perde il suo potere e scompare, a causa del livellamento sociale che solo il denaro è in grado di produrre o abbattere.

Diversa invece è la sorte della città, che continua comunque ad essere un supermercato e a funzionare secondo i propri ritmi. Questo perché la città (e il fumetto col passare del tempo ce lo ha dimostrato) non è più quella orizzontale di Dick Tracy, che poteva essere controllata dall’uomo poiché, per quanto grande, a misura d’uomo.
Già con il fumetto supereroistico la città è qualcosa che si sviluppa principalmente in altezza; la soluzione grafica delle lunghe vignette orizzontali, se aveva lo scopo di chiarire come il supereroe potesse dominarla (oltre a conferire alla figura dell’eroe una sorta di alone messianico per il suo provenire dall’alto, argomento che meriterebbe di essere approfondito… magari in futuro), come rovescio della medaglia presentava una città che già stava sfuggendo dal controllo dell’umano medio. Il labirinto poteva essere controllato solo dal supereroe, la città non era più a misura d’uomo. Ai giorni nostri non è nemmeno più così; nei comic books contemporanei spesso il supereroe soccombe, è lui a doversi adeguare alle esigenze di una metropoli che non è più in grado di controllare appieno, proprio perché, come nella storia di Wood, la città non è più a misura d’uomo bensì è a misura delle necessità e del disegno di un’elite economica e politica.
Anche per questo, dunque, la risoluzione non porta , di fatto, ad un nuovo status quo: quel che è successo è successo, ma la città continua a proseguire seguendo i propri ritmi e le proprie necessità, mosse dal denaro, come un vero supermarket.

DYLAN DOG 280 - MATER MORBI

2010-01-14T12:29:00.007+01:00

DYLAN DOG 280 – MATER MORBI
Sceneggiatura di Roberto Recchioni, disegni di Massimo Carnevale.

Non ho mai letto John Doe. Il motivo, credo, è lo stesso per cui Raz Degan non beveva Jegermeister. Non c’è un reale motivo. Tra l’altro in molti me ne parlavano e pian piano la mia curiosità cresceva, ma per un motivo o per l’altro non mi è mai capitato di leggerlo. Forse forse la cosa che più mi ha convinto a leggerlo è il grande scalpore che ha scatenato la notizia della sua chiusura. Nonostante questo, benché più convinto, non ho ancora mai letto John Doe.
E, nonostante il prestigio di cui goda in patria, non ho mai letto nulla di Roberto Recchioni. Per caso.
Per caso l’altro giorno sono al supermercato e mi accorgo che tra le riviste c’è il nuovo numero di Dylan Dog, Mater Morbi.
Mater Morbi è la seconda storia lunga (preceduta da quella breve per il Dylan Dog Color Fest e da quella realizzata assieme a Bruno Brindisi sul numero 268, Il modulo A38) dell’investigatore dell’incubo scritta da Roberto Recchioni; ne ho sentito parlare a destra e a sinistra e così, incuriosito e nostalgico dell’old boy che non incontro da qualche anno, decido di prenderlo.

Definirlo una folgorazione forse rischia di essere un po’ eccessivo, ma se – ricordo – gli ultimi numeri che avevo letto mi portavano, ad un certo punto, a voler arrivare in fondo il prima possibile per il tono un po’ troppo leggero della storia, Mater Morbi, al contrario, mi richiedeva di rallentare la lettura, di spezzarla anche, magari, per dargli modo di lievitare negli intervalli tra un gruppo di pagine e l’altro.

Partiamo da una considerazione oggettiva: Mater Morbi è una bella storia, di come su Dylan Dog non se ne legge da diverso tempo.
Di come su Dylan Dog non se ne è mai lette, in un certo senso. Molte storie belle, molte storie sicuramente diverse, anche se appesantite a lungo andare dall’imprinting editoriale, molte storie che in realtà parlavano d’altro, ma non come questa.
Mater Morbi è una storia su due livelli che si intrecciano; il primo ha a che fare con una oscura malattia di Dylan; l’altro, invece, si direbbe più un ambiente interiore, che si manifesta quando Dylan perde conoscenza. Su questo doppio livello si costruisce l’incubo, che ritorna dopo tanta assenza su queste sponde.
L’incubo vero, quello che non deve essere necessariamente mostruoso, gotico, o sensualmente pericoloso (sarebbe probabilmente funzionato anche se l’avversario di turno non fosse stata una dark lady ma un omaccione o un uomo qualsiasi, medio), non è qui il significante ma il significato a generare l’incubo. L’incubo vero, quello attraverso cui alcuni (tra cui lo stesso autore) sono passati, quello che se ci penso io, se ci pensi tu che stai leggendo, ci prende l’ansia e rischiamo di non dormirci la notte, perché l’uomo moderno è ipocondriaco (e i motivi per esserlo ci sono) e basta l’idea della malattia per agitarlo; del resto basta vedere il caos generato attorno all’H1N1, la cui vita mediatica è stata forse addirittura più lunga della sua vita biologica e, certamente, più lunga delle sue conseguenze. Ma qui si divaga.
Con Mater Morbi, Dylan Dog si butta alle spalle annate di storie “storte” per ritornare a parlarci del nostro orto, tornando a giocare con le paure della popolazione, che se all’esordio erano la criminalità e gli omicidi (accuratamente filtrati dalla patina horror che godeva di gran successo in Italia) adesso sono, più concretamente, malattia e morte, sanità e malasanità, senza stare a fare elenchi dei fatti di cronaca medica o epidemica degli ultimi 10-20 anni.
Che poi, una volta conclusa la lettura, mi è venuto da pensare che accanto alla paura della morte stia anche la paura della vita, la paura di stare immersi in questo stato di cose troppo a lungo. La paura della vita perché è nella vita che l’uomo è vittima della malattia, la morte è solo assenza.
In tutto questo sono di grande aiuto i disegni di Massimo Carnevale, potenti ed efficaci, amplificano il senso di paranoia e di vertigine della narrazione e riescono a ritrarre un Dylan Dog straziato da una malattia, segnato… lo si direbbe quasi invecchiato, da certe inquadrature. Il potere oscuro della malattia, in grado di invecchiare anche chi non invecchia mai.
Pregevolissime, infine, le tavole acquerellate, che fanno rimpiangere l’assenza del colore.

Una cosa che mi è piaciuta particolarmente è il modo in cui Recchioni decida di mettere in gioco il personaggio. Il cliente questa volta è Dylan stesso, l’indagine lo riguarda direttamente ma non è un’indagine in cui ha scelto di imbarcarsi, è che non aveva altre possibilità. Tra l’altro è notevole il colpo basso che l’autore gioca al protagonista aggredendolo in uno di quei momenti di erotica virilità cui l’editore ci ha abituato nel corso di questi venti e più anni, proprio al termine di una sequenza narrativa che decostruisce il personaggio: «C’è stato un tempo in cui avevo un nome… / C’è stato un tempo in cui avevo un lavoro… / C’è stato un tempo in cui ero un uomo… qualunque cosa questo significhi».
Alla malattia, dunque, non si può resistere né si può sperare di vincere. La chiave di lettura si gioca ancora tra la paura della morte e la paura della vita, tutto sommato. Se la malattia non si può vincere, quindi. La cosa migliore è imparare a conviverci.

In tutto questo io ci vedo una speranza di rinnovamento del fumetto popolare italiano. Chiamatemi sognatore, visionario, pazzo.

Probabilmente i lettori di John Doe avranno da ridire, probabilmente per molti Recchioni e Carnevale hanno rifatto John Doe.
Harry Naybors (che è persona molto precisa e acuta e che credo dovremmo tutti leggere) parla di fronte a una «(discreta) storia di John Doe che rassicura i fan di Dylan Dog, per quanto Recchioni vorrebbe convincerci del contrario. Certo, è vero, Dylan Dog parla come Dylan Dog, reagisce come Dylan Dog, pensa come Dylan Dog, ha i riferimenti di Dylan Dog. Ma è John Doe».
Un dittatore, del resto, diceva che John Doe non suona un clarinetto del cazzo (cit.).
Io, che non ho letto John Doe (anche se ora la voglia è tanta, lo so, per molti sarà uno stigma ma del resto non si nasce tutti con la saggezza innata) e che negli anni addietro ho letto parecchio Dylan Dog. John Doe, per quanto bello, non ha avuto e non avrà il bacino di utenza di Dylan Dog. Se il risultato è questo allora che Recchioni e chi altri come lui (nella speranza che sbuchino) continuino a fare un John Doe travestito da Dylan Dog, se può servire ad “ambientarli”; poi inevitabile sarà un aggiornamento, una svolta.

Don't panic!

2010-01-07T11:15:00.005+01:00

Ancora una piccolissima attesa e poi sarò da voi.
Giusto il tempo di smaltire un po' del cibo di queste feste, leggere qualcosa in più e annotare un altro paio di considerazioni.
Ci rivediamo qui la settimana prossima.

Dear Tommy Monaghan...

2009-12-23T23:43:00.010+01:00

A Natale sono tutti più buoni.
Io no.
Non vi farò un regalo ma vi darò modo di spendere in modo intelligente, si parli di tempo o di soldi.
Qui sotto, quindi, trovate una top five – in ordine rigorosamente casuale – di cose che dovrete leggere durante le vacanze di natale.
La copertina di Hitman 22 qui a fianco non c'entra niente, semplicemente era a tema.
Non sono necessariamente cose nuove. Di alcune si parlerà in seguito, anche se non so ancora quando, su queste pagine. Di altre no, ma non per questo sono meno importanti.
Tutte cose di cui non si è ancora parlato perché, beh, quelle sono lì sotto, se vi sono piaciute bene, potreste già averle comprate/scroccate/rubate e lette; se, al contrario, non vi sono piaciute il problema non si pone nemmeno.

Quindi sotto:
1. Umbrella Academy TP1. Apocalypse Suite di Gerard Way e Gabriel Ba (Dark Horse).
Calvin & Hulk.

2. Homunculus 1-9 di Hideo Yamamoto (Panini/Planet Manga).
Un viaggio tra le pieghe della mente umana.

3. Fragile 1-2 di Stefano Raffaele (SaldaPress).
Una storia di zombie con tanto cervello (in tutti i sensi).

4. Unknown Soldier TP1. Di Joshua Dysart e Alberto Ponticelli (DC/Vertigo).
La guerra, quella sporca e schifosa, senza concessioni.

5. Jesus Christ. In the name of the gun di Eric Peterson e Ethan Nicolle (Bad Karma Productions) [lo potete leggere online e free QUI].
In fondo è Natale ;)

Il carbone:
Lost+Brain 1-3 di Tsuzuku Yabuno e Akira Otani (Star Comics). Il Death Note dei poveri… solo senza Death Note e senza poveri.

Buon Natale.
Nel caso (meglio mettere le mani avanti, è probabile che io prenda le ferie la settimana prossima... le ferie dal blog, s'intende, e che altro?) buon anno nuovo.
Di certo buone vacanze.

BATMAN: ANNO UNO

2009-12-18T10:50:00.006+01:00

BATMAN: ANNO UNO (1986-1987; 2008 Planeta DeAgostini, 136 pagine a colori, € 15,95).
Sceneggiatura di Frank Miller, disegni di David Mazzucchelli.

A quasi cinquant’anni dalla nascita dell’uomo pipistrello, la DC Comics optò per una scelta allora forte (molto meno ai nostri giorni, in cui operazioni simili vengono compiute ormai con una certa frequenza), mettere in mano a un team creativo affermato il compito di rinarrare le origini di uno dei suoi eroi di punta, adattandole in qualche modo ai tempi che correvano.
La scelta cadde su Frank Miller, che in quello stesso anno aveva brillato grazie Devil: Rinascita, lunga storia del diavolo rosso di casa Marvel che, tra le altre cose, ne affrontava le origini mutilandole del loro aspetto “super” e lasciandoci con un violento ninja mascherato calato nei panni di un vigilante urbano. Curiose, in proposito, le parole di Bob Gale riportate in un articolo di Dugan Trodgen: «Adoro Frank Miller e non è mia intenzione screditare il suo lavoro, ma ho sempre avuto l’impressione che, quando cominciò a scrivere Daredevil, in realtà volesse scrivere Batman, così lo trasformò il una specie di cavaliere oscuro»[1].
Fatto sta che ci riuscì, nello stesso anno in cui si concludeva Devil: Rinascita Miller approdava a DC Comics con The Dark Knight Returns e, l’anno successivo, Batman: Year One per trasformare Batman in un violento ninja mascherato calato nei panni di un vigilante urbano.

La storia si apre con l’arrivo a Gotham City di due personaggi di straordinario rilievo: l’allora tenente James Gordon, trasferito alla polizia di Gotham, e il multimiliardario playboy Bruce Waine, di ritorno da un lungo viaggio di addestramento. Nel primo capitolo si assiste così all’ascesa dei due personaggi, ai primi sbagli, ai primi problemi e, nella chiusa, all’alba dei due eroi di Gotham: il poliziotto inflessibile e incorruttibile e il vigilante mascherato. Miller pone poi all’interno del medesimo frammento temporale l’avvio della carriera della ladra acrobatica Selina Kyle, conosciuta ai più come Catwoman, e quella, poi stroncata, del procuratore distrettuale Harvey Dent.
Il cammino dei due eroi è irto e ricco di pericoli e personalità scomode, in una città in cui ormai sono il vizio e la corruzione a regnare; solo assieme riusciranno a far prevalere la legge: l’inizio di una collaborazione, l’inizio di un’amicizia, l’inizio di un mito.

Ad affiancare la sceneggiatura di Frank Miller sono i disegni di David Mazzucchelli, che già aveva collaborato con lo scrittore ai tempi di Rinascita. Lo stile di Mazzucchelli si rivela l’ideale per la definizione dell’aspetto d’esordio del Cavaliere Oscuro, per l’essenzialità di un tratto (che con il quale costruisce sequenze complesse, tra le quali risulta potente il suo giocare con le silhouette, in particolar modo quella dell’eroe. Una piacevole sintesi volumetrica che è impossibile non affiancare al realismo pittorico americano degli anni Trenta, in particolar modo alle tele di Edward Hopper, in cui forte è il senso di isolamento dell’individuo, calato nei nuovi ambienti urbani. Stile, oltretutto, che ben si affianca ad una storia metropolitana e noir – di fatto è questo che è nella rilettura milleriana – e che ricorda le origini dei comic books, pur superandoli per stile e dinamiche grafico-narrative.

Miller, dal canto suo, da il meglio di sé, ancora scevro dal peso che avrà su di lui Sin City, che verrà considerato marchio di fabbrica e tratto distintivo dell’autore di Olney, Maryland. Di fatto le basi dell’opera stanno nelle atmosfere hard boiled presenti in Batman: Anno Uno e Devil: Rinascita, in cui compaiono i suoi elementi tipici, dal vigilante al poliziotto incorruttibile che si erge contro un distretto in mano alla malavita, dagli intrecci tra criminali e poliziotti fino alla figura della dominatrice-guerriera, di cui la sua Selina Kyle è il prototipo che poi verrà meglio sviluppato in Sin City: Un'abbuffata di morte.

Quello che l’autore compie in queste pagine è un’importante operazione di rilettura che imposterà la visione del personaggio negli anni a venire.
Gli anni Ottanta sono gli anni di Raegan e, a livello internazionale, gli anni in cui il domani per molti sembra incerto, alla luce dei balletti politici tra USA e URRS, respirano sulle pagine di Anno Uno; incertezza già denunciata da Alan Moore sulle pagine di Watchmen e che molte storie di supereroi respirano in quegli anni, in special modo, per l’appunto, i due Batman di Frank Miller e l’opera miliare di Moore. Quello che accomuna il lavoro di questi due autori, poi, è la risultante di un processo creativo che porta, nel mondo del fumetto, la figura di un supereroe rinnovato e dallo spessore differente, che si scolla dalla carta e vive di vita propria.
In quest’ottica una rilettura delle origini di Batman ha un forte valore simbolico; è il ritorno di una ritualità che sembrava perduta e che, invece, si ripete, reclamando ad alta voce la necessità di un eroe che si costruisce da zero, un eroe che è super solo nominalmente e non geneticamente.

---
[1] In Un nuovo giorno. Squadra 3 – Bob Gale e Phil Jimenez contenuto in L’Uomo Ragno 494, pp. 26-28.

È PRIMAVERA, INTERVISTA A ANTONIO NEGRI

2009-12-10T10:16:00.003+01:00

È PRIMAVERA, INTERVISTA A ANTONIO NEGRI (2008, BeccoGiallo, 160 pagine in bianco e nero, €12 o gratis in formato .pdf dal sito di Global Project).
Sceneggiatura e disegni di Claudio Calia.

Dietro all’intervista si nasconde la biografia, la quale, a sua volta, non è altro che un pretesto per parlare dell’Italia.
L’utilizzo del fumetto come strumento di apprendimento di genere – in questo caso storico – accanto a opere imponenti come la Storia d’Italia a fumetti di Enzo Biagi, nel nostro paese non ha attecchito granché, e lo stesso catalogo BeccoGiallo sembra mirare più che altro a figure o avvenimenti specifici. È Primavera offre invece una visione diacronica del paese attraverso i momenti fondamentali della storia di Antonio Negri in una formula che ricorda molto di più i manuali a fumetti in formato manga che spopolano in Giappone.

Realizzata a Venezia tra il Dicembre 2007 e il Marzo 2008, l’intervista condotta da Claudio Calia viene così tradotta nel linguaggio del fumetto con uno stile sintetico che nel suo essere essenziale può ricordare il Mazzucchelli di Città di vetro (ovviamente senza le speculazioni grafico-narrative). La camera, durante l’intervista, non è fissa, ma si muove non presentando mai l’interlocutore nella stessa posizione, cambiando lato, zoomando avanti o indietro, prendendo le distanze, mettendo in evidenza un particolare (spesso la montatura degli occhiali e quindi, necessariamente ma non esplicitamente visto che non li vediamo mai, gli occhi) o un gesto che sottolinea quanto detto. L’occorrenza di semplicità è evidente anche a livello di costruzione della tavola, semplice, priva di artifici di costruzione (se non nella parte introduttiva, antecedente all’intervista), con una suddivisione classica in sei vignette (talvolta accorpate) e l’uso di splash page per enfatizzare alcuni momenti della storia sociale italiana.

La percezione della voce di Calia durante l’intervista è quasi assente, annegata dalle risposte fiume del filosofo padovano, per poi (ri)emergere in momenti abbastanza topici, quasi a voler sottolineare momenti nevralgici della storia di Negri e del paese, dal ’68 alla storia del movimento operaio, la rinascita nel ’77 e l’arresto di Antonio Negri.

Un fumetto che parla di storia e di libertà, di lotta e di ingiustizia all’interno di un paese che, oggi come oggi, da quello che emerge, non sembra per niente diverso da quello che era durante gli anni di piombo (e i fatti di cronaca più recenti in materia di pestaggi, reazione all’immigrazione e disagio della moltitudine in ambito lavorativo, non fanno che confermare questa versione).
Un fumetto che racconta l’intrecciarsi di due storie, la macrostoria del sistema Italia e la microstoria del singolo individuo Antonio Negri, di cui emergono numerose sfaccettature.
Un’immagine molto forte, a tal proposito, è la splash page di pagina 98, in cui quella in cui Negri, al processo del Maggio 1983, appare a mezzo busto diviso da una sbarra, simbolismo molto forte di una vita divisa e della scelta di passare dalla vita extraparlamentare a quella parlamentare per poter ottenere l’immunità e continuare a lottare al di fuori del sistema carcerario.
“Per me dissociazione non significa ritirarmi da qualcosa, ma insistere, ritrovare l’identità della mia azione e del mio pensiero. per me dissociazione è stato soprattutto dissociarmi da quello che voi, giudici, volevate che fossi” (p.99)

Avviandosi verso la fine, verso gli anni più recenti, il volume si concentra principalmente sulle teorie biopolitiche e sociopolitiche espresse da Negri circa la moltitudine (ed è curioso che si affronti questo concetto tra i confini della città-mondo di Venezia). Paradossalmente, laddove il contenuto si fa più forte il medium fumetto cede. Penso, ad esempio, alla chiusura del capitolo quattro, laddove viene spiegato il nodo concettuale del libro di Negri intitolato Impero. È Primavera è un lavoro ibrido, dunque, che unisce parti a fumetti a parti di testo accompagnato da immagini; in questo secondo momento, in cui (come solo in alcuni momenti dell’introduzione) il font utilizzato per il testo assume uno stile più tipografico, sembra estremizzarsi il rapporto testo-immagine descritto in precedenza: il disegno si fa da parte, si rende volutamente più statico e ripetitivo, in modo da puntare il riflettore al cento per cento sul testo.
Saggio di come il fumetto possa servire a veicolare con agilità un testo della densità contenutistica come questa intervista; certo è, tuttavia, che numerosi sono i punti in cui l’immagine non viene in aiuto del testo, limitandosi a contenerlo e ad accompagnarlo ma non realmente ad interpretarlo o completarlo (come può accadere, ad esempio, nel lavori di Guy Delisle, giusto per citarne uno).

L’ultima delle particolarità di questo lavoro di Calia sta nel concetto di libertà, con cui si apre e si chiude il volume; libertà che È Primavera, Intervista a Antonio Negri trova, a un anno dalla sua pubblicazione, anche editorialmente. Grazie ad una collaborazione tra BeccoGiallo e Global Project, infatti, il volume di Claudio Calia è stato posto sotto tutela di Creative Commons e rilasciato gratuitamente in formato .pdf alla pagina http://www.globalproject.info/it/produzioni/E-primavera-Intervista-a-Antonio-Negri/3078 .
Una simile operazione rivela un’interessante concezione editoriale e autoriale del testo, controtendenza rispetto a quella di un’Italia che, semmai, parte dal web per poi approdare alla carta stampata. L’esigenza che ha spinto in questa direzione deve necessariamente essere quella di raggiungere il maggior numero di lettori, di diffondere il più possibile il messaggio contenuto in queste pagine: un invito a reagire, senza passare il confine della legalità ma pur sempre lottando senza continuamente calare le braghe davanti ai potenti.

INTERVISTA A EDDIE CAMPBELL

2009-12-03T12:48:00.014+01:00

Rimbalzo anche qui l'intervista ad Eddie Campbell realizzata per ComicUS, in Italia in occasione di Lucca Comics, a Parma in occasione di, probabilmente, un piatto di crudo. Domande mie, con l'aiuto di Valerio Coppola, che ha elucubrato la domanda sulle fonti di From Hell e le due sulla trasposizione degli spettacoli di Alan Moore.
Buona lettura!
[Al seguente indirizzo http://www.comicus.it/view.php?section=interviste&id=283 potete trovare anche l'originale in inglese].

Eddie Campbell è stato uno degli autori di punta chiamati a presenziare a questa ultima edizione di Lucca Comics, in contemporanea alla pubblicazione, in Italia, dell’ultimo volume della sua serie cult, Bacchus. Considerato uno tra i primi, assieme ad Harvey Pekar, a portare il quotidiano e l’autobiografico nei fumetti, nelle pagine di Alec (di cui Top Shelf Productions ha appena pubblicato un volume che ne raccoglie integralmente gli episodi) è certamente noto ai più per essere stato scelto da Alan Moore per realizzare una delle sue più immani fatiche, From Hell, e per la trasposizione di alcune delle sue performance teatrali (The Birth Caul e Snakes & Ladders, raccolti nel volume Un Disturbo del Linguaggio). Campbell è anche autore unico di varie opere tra cui ricordiamo The Black Diamond Detective Agency, adattamento della sceneggiatura cinematografica di C. Gaby Mitchell, e ovviamente il già citato Bacchus, oltre che di rare ma fulminanti incursioni nel fumetto mainstream, come su Uncanny X-Men, Hellblazer e Batman.

Alec è la serie che ti accompagna fin dai tuoi esordi, oltre ad essere una delle prime serie a focalizzarsi principalmente sul quotidiano e sull'autobiografico. Da cosa nasce questa scelta, da quali necessità?

L’ho iniziato circa trent’anni fa e pensavo che i fumetti fossero troppo pieni di grandi eventi impossibili e che il linguaggio delle strip avrebbe potuto essere utilizzato per dirci quello che avevamo bisogno di sapere della vita quotidiana, dei semplici piaceri e fallimenti e tristezze di tutti i giorni. Era tutto lì ma nessuno lo faceva. L’intero vocabolario dei fumetti veniva utilizzato per raccontare questa storia cosmica che mi appariva priva di significato e scollegata dalla vita che stavamo vivendo… e che stiamo tutt’ora vivendo.

In Bacchus gli dei dividono la Terra con gli esseri umani. Il realismo grafico e l'attenzione all'aspetto sociopolitico dell'ambientazione si fondono così a contenuti più propriamente fantastici. Che importanza hanno per i tuoi lavori l'aspetto sociale e quello metafisico? Come li dosi?
Dopo qualche anno passato a realizzare fumetti sulla semplice realtà quotidiana mi resi conto che se avessi voluto guadagnare il necessario per vivere avrei dovuto concepire qualcosa di più grande, cosmico, mitologico. Ma, allo stesso tempo, volevo che fosse radicato nella realtà, così resi il dio Bacco un ubriacone mangiato dalle tarme oppure… e tutti gli altri dei erano morti. Questa è la sua semplice premessa. Così inizia come una grande idea, ma in un giorno o due, cercando di lavorarci, ho buttato già qualcosa di semplice e onesto. E neppure questo si vendeva.

Parlaci del protagonista…

Ha quattromila anni e ne dimostra ogni minuto! La cosa saggia da fare, con i fumetti è che dovrebbero essere semplici ed emblematici. Pensai: “Voglio fare qualcosa che sembri davvero ovvio”. Pensai: “E se avessimo una faccia a fumetti con un milione di linee e linee e increspature? Ma che allo stesso tempo fosse ricordabile e riconoscibile ogni volta che la vediamo”. Quella fu la sfida che mi lanciai: come posso rendere la più complicata faccia umana che, allo stesso tempo, sia riproducibile da immagine a immagine e riconoscibile, e che ti faccia pensare, appena la vedi, “Oddio, quel tipo sembra vecchio”. Pensai anche che se avessi disegnato un personaggio che sembrava vecchio… pensai a quella cosa che aveva funzionato per Dorian Grey, hai presente “Il ritratto di Dorian Gray” in cui il ritratto diventa sempre più vecchio e lui ringiovanisce? Ho pensato: “Lo provo. Provo a vedere se funziona anche con me. Ho un protagonista di quattromila anni e continuo a farlo sembrare sempre più vecchio, magari mi farà sembrare più giovane”. Quello è il principio su cui stavo lavorando.

Il protagonista di Bacchus è, ovviamente, il dio romano della baldoria, il primo arco narrativo di Alec è incentrato sulla vita da pub di un giovane. Sembra che l'alcol e, soprattutto, la vita che vi ruota attorno abbiano un ruolo importante; ce ne vuoi parlare?

Oh, mi sono ritratto come un ubriacone, ero troppo in ritardo per fare qualsiasi cosa, immagino. Credo che tutti noi dobbiamo smettere di bere, almeno fino all’ora del tè… almeno fino a sera… almeno per un anno intero.

E From Hell?

È lì che ho iniziato a fare soldi. Fino ad allora avevo perso soldi.

So che tutti ti chiedono come sia lavorare con Alan Moore…
Le due domande, le mie due domande più frequenti sono “Da dove prendi le tue idee?” e “Quanto è matto Alan Moore?”. È un tipo magnifico. È un genio. Se in tutta la mia vita ho mai incontrato qualcuno che ho pensato essere un genio è lui, sarebbe lui quello. Perché la sua testa è piena di informazioni e idee. Non importa se le perde perché Hollywood le ruba e ne fa un pasticcio, avrà un'altra idea il giorno successivo, e ha sempre un'altra idea; non ho mai incontrato qualcuno che ha sempre un'altra idea il giorno successivo. E non so da dove le prende. Questa era l'altra domanda. Beh, vorrei sapere da dove le prende, perché il resto di noi le prende da un piccolo negozio a Londra, dove andiamo per le nostre idee, ma non so da dove lui prenda le sue.

Ma questa domanda voleva essere differente da “Com'è lavorare con Alan Moore?”, e non avendo qui Alan Moore per chiedergli "Com'è lavorare con Eddie Campbell?"…

Pensa che Eddie Campbell sia un genio. È reciproco, il sentimento è reciproco. Mia moglie mi dice sempre: “Quando fai queste interviste perché promuovi sempre Alan Moore? Perché non promuovi te stesso?”. E io le rispondo: “Beh, per quello che ne sai lui mi sta promuovendo, in questo momento, in questo preciso istante sta parlando di me a qualche intervistatore, per quello che ne sai”. È un grattarsi la schiena a vicenda.

E quindi quanto lavorare con Alan Moore ha influenzato e/o limitato il tuo processo creativo in From Hell?

Non credo che mi influenzi. Amo lavorare con Alan Moore perché quello che fa è molto diverso da quello che faccio io e mi porta in un mondo differente. Penso che il libro chiamato The Birth Caul sia stato quello in cui c'è stato un reale incontro di menti, eravamo completamente in sintonia. Perché con From Hell… il punto, con From Hell, è che non mi piace l'horror, non mi piace il crimine e non mi piace la violenza. Non so perché mi abbia scelto per farlo perché non mi piace niente di tutto ciò. Penso che la ragione per cui abbia scelto me per farlo è perché sapeva che non mi sarei divertito, sapeva che non avrei ecceduto in attenzione sulla violenza, sul sangue, sulla morte e così via.

Quindi magari ha scelto te perché sapeva che avresti ritratto l'orrore in un modo che…

In un modo che non sembra orrore; non sarebbe apparso come si intende che l'orrore appaia, sarebbe sembrato come… le cose orribili che accadono nella vita di tutti i giorni piuttosto che come le cose orribili che accadono nel luogo in cui si sviluppa il genere horror. Come normalmente appaiono i film di Jack lo Squartatore anche prima che qualcosa di orribile accada; sembra che l'intero set sia progettato perché vi accada qualcosa di orribile. L'East End di Londra nei film di Jack lo Squartatore solitamente sembra un luogo che è stato progettato per ricevere sangue. Così quando questo accade non ha bisogno di essere una sorpresa, perché sei seduto lì in attesa che accada, mentre non ti aspetti di vederlo… ci sono posti in cui non… il sangue sulla faccia di un bambino è una cosa orribile e disturbante perché non lo si vuole vedere, mentre il sangue sul set di Jack lo Squartatore, di un film, non sembra orribile perché quello è il posto a cui appartiene, è stato pensato che il sangue si trovasse lì, è stato pensato per sembrare insanguinato.

From Hell è un vero e proprio ricettacolo di informazioni storiche, culturali, architettoniche, ecc. Quante ricerche specifiche avete dovuto compiere tu e Moore per la realizzazione dell'opera? E quanto questo ti ha limitato o aiutato nella realizzazione grafica?

C'è stato un capitolo per il quale, una volta finito, ho ripulito il pavimento e ho contato sessantaquattro fotografie. Era il capitolo in cui lui [Sir William Gull] si muove attraverso Londra. Ho usato sessantaquattro frammenti di informazioni fotografiche che ho incorporato in esso, il che è un bel po', è più di quanto io utilizzerei normalmente in un libro. Quindi… un grande affare. Se trovavamo documenti e prove che non si incastravano con la nostra storia allora dovevamo cambiare la storia. Decidemmo all'inizio di voler essere totalmente autentici per quanto riguarda la geografia di Londra, e avremmo dovuto cambiare qualsiasi cosa che non avesse funzionato. Ad un certo punto della storia Alan fa attraversare a William Gull un ponte che non era ancora stato costruito, così mi sono chiesto se avessi dovuto cambiarlo, e l’ho fatto proseguire per attraversare ad un ponte differente, ho allungato il dialogo per una pagina. Questo accadde nel capitolo 4. La ricerca fu molto importante.

Parlando di Black Diamond Detective Agency, cosa ti ha spinto ad adattare la sceneggiatura di C. Gaby Mitchell per un lavoro a fumetti?

Non mi sono proposto, me l’hanno chiesto. Era la sceneggiatura per un film per cui qualcuno ebbe l’idea “Perché non l’adattiamo a un graphic novel? I graphic novel sono attuali e se lo realizziamo prima ci sarà d'aiuto per realizzare il film”. Penso che questo fosse il loro pensiero e non sono sicuro del perché pensassero che io fossi l’uomo adatto per realizzarlo, ma in un modo o nell’altro sono stati messi in contatto con me. È interessante che il libro sia stato adattato così rapidamente in italiano. Ne parlavo oggi con qualcuno, il western sembra essere molto popolare in Italia, il western americano è sempre stato molto popolare. Avete Tex, il fumetto, loro hanno Clint Eastwood e tutti gli spaghetti-movie. Così sembra giusto, immagino, che di tutti i miei libri quello poteva essere tradotto in italiano più rapidamente che qualsiasi altro libro che ho fatto. Non sapevo nemmeno che avessimo venduto i diritti finché non mi hanno spedito il libro. Eccezionale. È un’edizione adorabile, grandiosa. Ci sono i miei colori dipinti. Ci sono un sacco di gangster e tizi a cavallo e un vecchio treno a vapore che esplode. È ambientato nel 1988, nel Missouri.

Ed è strano perché usi i colori.

Sì. In realtà preferisco usare i colori ma nel passato i miei dipinti si limitavano alle copertine, le copertine sono sempre a colori, mentre l’interno in bianco e nero. Ho sempre pensato fosse adorabile realizzare un libro interamente a colori. Finalmente ne ho avuto l’opportunità. Ho realizzato tre libri con quattro scenari dai colori solari e mi sono davvero divertito. È stato un gran divertimento. Amo dipingere a colori. Lo faccio interamente a mano, penso di essere l’ultima persona che dipinge i libri piuttosto che colorare al computer. Sto cercando di contattare qualcuno che mi insegni come farlo, come colorare al computer. Sto cercando un bambino di sette anni in grado di insegnarmi come fare.

Quanto c'è di tuo rispetto allo screenplay originale?

Quando parlai con loro dissi: “Un graphic novel è una cosa completamente diversa da un film. Potrei volerlo fare se mi lasciate cambiare qualche cosa” e loro furono d’accordo, così l’ho riscritto e quando lo ricevettero vollero che un paio di cose fossero rimesse a posto. Tutto ok, era previsto. L’economia ha un grande peso in questo settore. È una negoziazione, una negoziazione costante tra cercare di fare le cose a modo tuo e cercare di rendere felici i tuoi clienti.

In base a che cosa scegli uno stile per uno dei tuoi lavori? (ad esempio, From Hell è a penna e il tratto è stilizzato e tratteggiato, immediato, così come in Bacchus, mentre negli adattamenti teatrali di Alan Moore il tratto si fa più morbido e lo stile si fa poliedrico, prestandosi a inserti, e in opere come Black Diamond Detective Agency addirittura vediamo il colore).

Ognuno ha uno stile differente. Hai notato? From Hell non è il mio stile, è lo stile di cui pensavo che il libro avesse bisogno, o Black Diamond, o qualsiasi altro libro sia. Penso che ogni libro richieda il proprio stile e lo stile per quel libro. Non penso ci si possa avvicinare al western e farlo con lo stesso stile dei libri moderni, penso si debba creare lo stile per il libro. Ogni libro richiede il suo stile. Non si può disegnare un western nello stile di Jim Lee… che comunque non vuol dire che non possa realizzarne uno buono. Bisogna cambiare stile.

Le due facce di Eddie Campbell sono il disegnatore al fianco di grandi nomi, come Alan Moore, che quasi lo eclissano e l'autore completo osannato da critici e colleghi. Come vivi questo dualismo?

Illustrare il lavoro di uno scrittore è interessante da fare una volta ma posso realizzarne altrettanti con le mie idee; potrei scrivere i miei script in metà del tempo di quanto ci si impieghi a leggere quelli di Alan Moore. Per From Hell ne è valsa la pena, o per Black Diamond Detective Agency, che è un adattamento da una sceneggiatura cinematografica, ma la vera arte dei fumetti è concepire situazioni complete in parole e immagini. L’intero concetto esiste in parole e immagini piuttosto che uno che segue l’altro. Questo è quello che mi interessa maggiormente, i concetti completi. Io vedo in parole e immagini all’interno della mia testa, non penso a una sceneggiatura e poi penso a come la illustrerò, vedo cose complete nella mia testa.

I tuoi lavori maggiori (parlo di From Hell, Alec, Bacchus) presentano uno stile che ricorda quello di importanti illustratori angloamericani il cui lavoro si colloca tra la fine dell'Ottocento e l'inizio del Novecento. Alla luce di questo cosa pensi delle nuove tecnologie applicate al fumetto?

Si, ho disegnato From Hell in uno stile che viene chiamato lo stile della “liberated penmanship” di Charles Dana Gibson o E.B. Frost, quegli illustratori che lavorarono nel 1890 quando l’illustrazione iniziò ad essere fotografata. In precedenza doveva essere copiata a mano da un incisore del legno, e l’artista doveva disegnare con una matita su un blocco di legno che quindi un incisore professionista avrebbe trasformato in arte riproducibile. La macchina fotografica ha cambiato tutto questo, con la macchina fotografica è possibile fotografare alcuni di questi tratti a penna, così le persone iniziarono a disegnare esuberanti tratti a penna perché potevano, sapevano di essere invitati a farlo, di avere la libertà di disegnare esattamente in ogni modo che volevano perché sarebbe stato fotografato; non erano limitati da quello che poteva essere inciso nel legno. E analogamente oggi abbiamo i computer che ci liberano dalla necessità di disegnare in bianco e nero, ed è realmente più a buon mercato che farlo in un bianco e nero antiquato. I colori sono più semplici da fare, è possibile realizzare stupendi libri a colori che non sono più costosi rispetto a quelli economici di cinquant’anni fa. Quindi penso che mi piacerebbe provare… sto parlando con alcune persone del modo per realizzare colori al computer che non sembrino puliti, puri e meccanici. Sto cercando un modo per realizzare colori al computer e che sembrino un po’ più sciupati.

Cosa pensi del legame sempre più stretto tra fumetto e cinema e di quello che ne deriva?

Non credo sia una buona cosa. Penso che i film siano privi di idee. Non hanno idee a Hollywood e pensano di poterle trovare nei fumetti. Penso che nemmeno i fumetti stiano avendo molte idee. È privo di speranza, siamo rovinati, nessuno ha alcuna idea. Dovremmo attingerle da Alan Moore se non fosse che non parla con nessuno, non parla con Hollywood, continua ad essere in disaccordo con le persone; con me parla ancora ma devo stare attento a quello che dico perché se dico qualcosa di sbagliato potrebbe adirarsi anche con me e a quel punto saremmo fregati.

Di cosa credi che abbia bisogno il fumetto contemporaneo?

Ha bisogno di più me. Salvador Dalì disse: “Il problema con i giovani d’oggi è che non sono uno di loro”. Hanno bisogno di più me. Penso di poter sistemare le cose se mi fanno fare più libri.In realtà venendo qui ho guardato tutti i volumi sugli scaffali e mi sono sentito intimidito, ho realizzato che ci sono in giro molte più cose buone di quanto pensassi.

Di quale dei tuoi lavori ti senti più orgoglioso?

Il grande volume di Alec, che è appena uscito questa settimana.

In una vecchia intervista rilasciata a Tabula Rasa ho letto che preferisci disegnare che scrivere…

Non le penso come due cose separate. Non suona come qualcosa che avrei potuto dire. È come se avessi detto l’opposto, è come se avessi detto che preferisco scrivere. Penso che i fumetti siano qualcosa con testo e immagini. Non tengo mai sketchbook o scarabocchi, uso le immagini solo mentre sto scrivendo una storia, so le immagini per realizzare una storia.

Quali differenze e quali differenze di priorità pensi che ci siano tra disegnare fumetti e scrivere e disegnare fumetti?

Non importa come sia fatto, la cosa deve essere un tutt’uno coeso, una volta finito, ci deve essere un sentore che almeno le cose abbiano la stessa appartenenza prima ancora che vengano messe sulla pagina, che le figure nell’immagine siano fuse in modo tale da impedire di vedere come esse possano esistere come entità separate. Non c’è scrittura in From Hell che sia separata dalle immagini. In tutte le pagine di sceneggiatura in From Hell, Alan descriveva come l'immagine sarebbe dovuta risultare, grandi descrizioni pittoriche che il lettore non leggerà mai perché erano per me, per aiutarmi a realizzare l’immagine. In questo modo la sceneggiatura di From Hell non esiste separatamente dalle immagini, la sceneggiatura di From Hell consiste nella descrizione di immagini che esistono, mentre la sceneggiatura non esiste più.

Quanto ti senti libero di osare e sperimentare in un lavoro non tuo?

Non ho alcun interesse nello sperimentare in un lavoro che non sia mio, sono semplicemente interessato a quale sia il miglior modo perché funzioni. Ogni esperimento deve essere finalizzato a far funzionare l’idea al massimo vantaggio possibile. Ogni esperimento artistico è uno spreco di tempo, non aiuta il progetto se non è funzionale a fornire all’idea una presenza visuale sulla pagina che sia la migliore possibile.

Cosa pensi un istante prima di posare la penna sul foglio?

Quello che penso generalmente è: “Come posso venirne fuori? A cosa stavo pensando quando ho firmato per questo? Mi porterà via un anno. Oh buon Dio, cosa ho fatto?”. Questo è quello che penso mentre guardo la prima pagina ancora bianca: “Sono all’esatto inizio del progetto, chi dovrò torchiare per venirne fuori?”.Bisogna costringersi a farlo. Quando lessi che gli artisti si divertivano - “Oh, ci divertiremo con questo, quando smetterà di essere divertente non ne vorrò più sapere” - non capisco di che cosa parlino perché non ricordo che sia divertente. Per me disegnare è una terrificante lotta con l’impossibilità e non mi diverto realmente nel farlo. Se, alla fine,c’è qualcosa di cui essere orgogliosi penso che sia valsa la pena di farlo, ma nel momento in cui lo sto facendo normalmente sto singhiozzando e piango lacrime di esasperazione, perché non potrò mai farlo buono come è nella mia testa… beh, a volte.

In che modo, se accade, la tua vita e gli eventi del mondo esterno influenzano il tuo stile grafico e il tuo lavoro come narratore?

Dovremmo sempre essere influenzati da quello che vediamo nel mondo. Qualcosa che non ha riferimento al mondo visibile, tangibile, è falsa e credo che molti fumetti siano così; guardo i fumetti e non riesco a vedere nulla in essi. Non so che cosa sta accadendo per la maggior parte del tempo, i miei occhi scivolano via dalla pagina.

Solitamente, anche se non sei tu a sceneggiare un fumetto, immaginiamo che il tuo contributo di disegnatore vada a incidere fortemente sulla storia, nel definire la quale sarà presente anche una tua responsabilità, in certa misura. Nel caso delle trasposizioni degli spettacoli teatrali di Moore, invece, con ogni evidenza non hai alcuna voce in capitolo nel delineare la storia: come si riflette questo sul tuo modo di lavorare?

Alan Moore aveva concluso con quei lavori particolari che aveva scritto, e io gli dissi: “Vorrei adattarli nel linguaggio dei fumetti”, mentre lui nemmeno pensava fosse possibile; disse che difficilmente potevano essere illustrati, e io risposi: “Lasciami provare con un paio di pagine, solo per mostrarti a che cosa sto pensando”. Fu sorpreso di quanto il risultato fosse buono, così proseguii e realizzai l’intero lavoro, ma fu grande non avere le sue lunghe descrizioni di immagini. Potevo usare le mie, le immagini che avevo nella mia tesa. Ero molto eccitato del modo in cui funzionavano… Penso che A Disease of Language sia un libro migliore rispetto a From Hell, penso sia molto più entusiasmante creativamente. From Hell era… penso che io e Alan fossimo entrambi totalmente dedicati a farlo proseguire incessantemente sulle pagine, molte delle quali non contengono una parola, perché sembra che tutto accada, sembra che tutto si sveli in tempo reale, ed è un lavoro molto duro, non ci fu molto spazio per divertirsi o per gioire nel crearlo; alla fine avevamo creato qualcosa che era piuttosto terribile, orribile. Non volevamo che fosse un divertimento, che fosse uno scherzo, volevamo che fosse qualcosa di disturbante e spaventoso. Quindi non fu sempre una gioia realizzarlo. Ma con A Disease of Language fu abbastanza diverso perché creando le sue immagini io credevo che fosse vero divertimento. Alan si riferiva a cose della sua giovinezza, e poiché ha la mia stessa età, è della stessa generazione, queste risuonavano con immagini dalla mia giovinezza che ero in grado di richiamare dalla mia memoria e affiancare al suo lavoro, e penso che sia una vera espressione di lavorare in gruppo nella seconda metà del Ventesimo secolo.

Quali espedienti adotti per rendere in immagini un discorso parlato, per di più in flusso di coscienza? E come tenti di recuperare nelle tue tavole l'espressione multimediale che Moore porta nelle sue performance?

Ogni pagina era una sfida differente. Una delle mie pagine preferite era quella in cui nel monologo del narratore qualcuno ha un infarto. Quello che feci fu… Avevo comprato questo piccolo vecchio orologio e lo portai a casa, presi un martello e dissi ai bambini: “Ora romperò l’orologio” e loro mi seguirono giù dalle scale, sotto casa, per rompere l’orologio sul cemento. “Papà posso dare il primo colpo” e mettemmo l’orologio a terra e lo rompemmo, quindi incollai le parti sulla pagina. Quella fu la mia interpretazione di avere una trombosi coronaria dovuta al lavoro che si svolge dalle nove alle cinque; lavoro lavoro lavoro lavoro e nessun divertimento, alla fine l’orologio si rompe. Quindi, ogni situazione richiedeva un modo di espressione differente. C’è un’altra pagina a cui sono affezionato, dove c’è un piccolo bambino che indossa [un pigiama]. Io stesso ho realizzato quel piccolo pigiama, ne avevo uno vero e l’ho tagliato e ho fatto questo pigiama in miniatura. Ho stirato i piccoli baveri che ci sono e ho schiacciato la cintola con un po' di peso e ho cercato di rendere le pieghe in modo da farlo sembrare un vero pigiama. Fu molto divertente fare in modo che tutte queste immagini funzionassero, ogni pagina era un’avventura eccitante. Ogni immagine doveva fermare lo sguardo, non c'era una normale continuità narrativa tra pagina e pagina, ogni immagine doveva fermare lo sguardo e creare l’ambientazione per un paio di righe del monologo di Alan. Fu davvero molto divertente. Sapevo che, se avessimo parlato per abbastanza tempo, prima o poi mi sarei contraddetto e mi sono appena contraddetto perché un minuto fa ho detto che non era divertente. La vita è piena di contraddizioni, specialmente la mia.

Che progetti hai per il futuro?

Ho un nuovo libro chiamato The Playwright, in uscita l’anno prossimo, che parla della vita sessuale di un celibe uomo di mezza età. È principalmente sulla sua immaginazione, contiene un sacco di masturbazione, o wanking, come diciamo in Inghilterra. Non è autobiografico.

Qui in Italia è appena uscito l’ultimo volume di Bacchus…
Ed è un piacere vederlo.

Perché hai scelto di concluderlo?
Per concluderlo ho esaurito i posti in cui andare. In realtà non finisce realmente, si esaurisce con fatica verso una speranza piuttosto che giungere a una conclusione e penso che tutte queste cose siano la vita. La vita non si conclude con tutti i finali ordinatamente legati assieme in una perfetta e bellissima nota. La vita si esaurisce con un mormorio, un gorgoglio, una caduta e un tonfo secco. Si esaurisce, lentamente si dissolve nel nulla.

Bibliografia:
Bacchus vol. 1-8 (1995-2009, edizione italiana Alta Fedeltà/Edizioni BD, bianco e nero, 9-16 euro). Sceneggiatura e disegni di Eddie Campbell;
From Hell (2005, edizione italiana Magic Press, 576 pagine in bianco e nero, 35 €). Sceneggiatura di Alan Moore, disegni di Eddie Campbell;
Black Diamond Agenzia Investigativa (2009, edizione italiana Magic Press, 144 pagine a colori, 12,50 €). Sceneggiatura e disegni di Eddie Campbell;
Un Disturbo del linguaggio (2009, edizione italiana Edizioni BD, 160 pagine bianco nero e toni di grigio, 15 €). Sceneggiatura di Alan Moore, disegni di Eddie Campbell;

Alec. The years have pants (2009, Top Shelf, 640 pagine in bianco e nero, 35.00 $). Sceneggiatura e disegni di Eddie Campbell.

GHOST WORLD

2009-11-26T13:14:00.004+01:00

GHOST WORLD (1998; edizione italiana 1999 Phoenix, 80 pagine in bianco nero e azzurro, € 7 o; ultima edizione reperibile 2007 Coconino Press, 88 pagine in bianco nero e azzurro, € 17)
Sceneggiatura e disegni di Daniel Clowes.

Prendete Mafalda e Lucy VanPelt, diplomatele al liceo, caricatele delle esperienze, del cinismo e delle (dis)illusioni che possono aver maturato fino ai diciotto anni e avrete Enid e Rebecca, le due protagoniste di Ghost World.
A zonzo per un’America da commedia suburbana le due ragazze vivono come una vita parallelo, che prende piede dall’interpolazione delle loro esperienze, dalle considerazioni più svariate su luoghi, persone, tendenze, dei loro sogni e del loro presente, di poco meno incerto del loro futuro.
Otto frammenti di vita quotidiana e da cui emerge un’America grottesca, ricettacolo di amenità e stranezze, nonché vero e proprio catalogo di aspetti della cultura statunitense (numerosi i riferimenti al mondo dello spettacolo, della musica, ai trend e ai veri stili sociali). Clowes fa tutto in modo molto delicato, e cuoce a fuoco lento, portando le due ragazze ad una ulteriore maturazione e a una definizione (benché ancora con angoli bui) del loro rapporto, fino a riconsegnarcele, nelle ultime pagine, pronte ad entrare d’ufficio nel mondo adulto, nel mondo fantasma.

È impossibile non notare, nello stile di Clowes, una forte influenza dei fumetti underground degli anni Sessanta, quelli che venivano chiamati comix e che avevano come autore di punta Robert Crumb, padre (e padrone) di Fritz the cat. Underground il contenuto, underground la forma, underground il modo.
Come molti altri autori, di risposta alle major, Clowes sceglie di accantonare il macro per concentrarsi sul micro; un micro che sembra quasi un mondo ancora incontaminato. L’ironia è amara e sboccata, e basta grattare appena la superficie per avere le prime avvisaglie di malinconia per un ecosistema perduto, o che comunque sta per essere inghiottito dalla società moderna.

V For Vendetta

2009-11-19T11:44:00.008+01:00

V FOR VENDETTA (1988-89; edizione italiana 2006 Rizzoli 24/7, 304 pagine in bianco e nero).
Sceneggiatura di Alan Moore, disegni di David Lloyd.

Un capolavoro. Leggetelo.

Si potrebbe chiudere qui. Il senso di qualsiasi cosa potrei scrivere in seguito ben si sintetizza in quelle tre parole. Potrei chiudere e mettermi a fare dell’altro, che il senso non cambierebbe.
Tuttavia chi mi conosce, chi mi legge o mi ha letto, chi ha parlato con me sa che, benché non generata da una totale conoscenza delle sue opere, ho il brutto vizio di incensare Alan Moore (assieme a pochi altri) e a metterlo sempre sul piedistallo più alto.
Vedendo quindi di chi e di cosa si sta parlando, queste persone potrebbero pensare “si vabbè, la solita spacconata su Moore” e per questo sceglierò di motivare quanto scritto lassù.

V for Vendetta è la prova lampante di come un fumetto possa essere intrattenimento alto e produttore di cultura. Ma ancora di più ci mostra come un fumetto possa essere eterno e contemporaneo, attuale; ci mostra come una critica di vent’anni fa sia applicabile ad una situazione storica presente e, volendo esagerare, come la storia tenda a ripetersi nelle sue situazioni cardine.
Lo stesso fil rouge scatenante è la riproposizione di una situazione storica, il tentativo di Guy Fawkes di far detonare il Parlamento inglese nella notte del 5 Novembre 1605; ed è esattamente 392 anni dopo, il 5 Novembre 1997, che il misterioso V riesce laddove Fawkes aveva fallito, annunciando così l’inizio della sua guerra alla dittatura dei Fuochi Norreni. Una guerra che vede le sue radici e motivazioni nel passato dello sconosciuto vigilante che veste i panni dell’antico rivoluzionario.
Ambientato in un’Inghilterra distopica, in cui una dittatura fascista ha preso il potere (rievocazione e denuncia dell’Inghilterra thatcheriana), V for Vendetta ci mostra una società piegata in ogni suo pilastro (le libertà personali e collettive, l’informazione, la religione, il lavoro, l’economia, l’etica e la morale). Società cui l’”eroe” – molto più vicino ad una concezione anni ’30 dell’eroe, più un Mandrake in maschera, benché con uno humour tutto personale e giochi di prestigio più pirotecnici, che un Superman – è deciso a dare una spallata. Il suo lungo persistere nel suo piano di vendetta e instaurazione di una nuova società sui detriti detonati della precedente è il chiaro segno di come il mutamento arrivi solo attraverso una “educazione al mutamento”, e non con un coup improvviso. Un’esplosione non sarebbe servita poi a molto. Una successione potrebbe fare la differenza, ma è necessario che la società ne capisca il peso e l’importanza, e sia pronta a raccoglierne l’eredità.
La dittatura è un elemento importante di tutta la narrazione, oltre a rappresentarne il setting, poiché fa chiaro riferimento all’inghilterra della fine degli anni Ottanta, con l’amministrazione Thatcher, antieuropeista (per non dire fortemente nazionalista) e settarista, volta alla creazione di una middle-class forte e privilegiata, in un circolo vizioso per cui l’una avrebbe garantito a vita l’esistenza dell’altra. Come vorrebbe Fuoco Norreno (e il suo Fato, il supercomputer da cui viene generata ogni decisione) “Strength through purity, purity through faith”. Un giro di vite fu dato anche al sistema di sicurezza nazionale, rafforzato in modo preoccupante, tanto da temere di essere sull’orlo della dittatura; tanto da convincere Moore e Lloyd (sua infatti fu l’idea di rendere V un novello Guy Fawkes) della necessità di una simile sceneggiatura di denuncia.

V for Vendetta è un’opera titanica, in cui il destino di diverse persone si intreccia e, come nelle migliori coincidenze, concorre alla creazione di un nuovo assetto sociale e culturale. Oscilla tra episodi scritti in modo “canonico” ad altri in cui forti sono l’impianto retorico e simbolico attorno a cui viene costruita la narrazione.
Lloyd. V for Vendetta non avrebbe avuto lo stesso peso, credo, non fosse stato per David Lloyd. Perché è una storia cui il disegno aggiunge moltissimo. Lo dovete leggere in bianco e nero, però, necessariamente. V for Vendetta è una storia di luci e ombre e, pertanto, è fondamentale che venga letto in bianco e nero, che è regno incontrastato di David Lloyd. Viceversa non avrebbe lo stesso impatto; il colore, in questo caso, distrae, e castra il potere grafico e narrativo di questo grande autore che, abile, prende macchie nere e macchie bianche e le dispone in un modo che una esca dall’altra e assieme creino una figura. L’intera sequenza della tortura, liberazione ed epifania di Evey non avrebbe lo stesso peso a colori; davvero, non riuscirei ad immaginarla. Lo stesso vale, ad esempio, per le due tavole quasi mute in cui V incontra Derek Almond: è il disegno che parla, è il bianco che dialoga col nero, mentre i riflessi danzano nell’oscurità e la luce brucia i contorni. Lo stile di Lloyd costringe il lettore a prestare più attenzione a quello che sta leggendo, a quello che accade; in questo modo egli è costretto a soffermarsi più tempo sulle tavole, e può così coglierne ogni dettaglio, ogni finezza, ogni particolare nell’espressione.

È interessane vedere come Moore, in un momento in cui la situazione sociale dell’Inghilterra si fa preoccupante, arrivando a minacciare una svolta totalitaria, tiri fuori dal cilindro il più grande terrorista politico britannico. La sottolineatura della situazione socipolitica è evidente e viene quasi da pensare ad un auspicio che le nuove generazioni decidano di seguire le impronte di Fawkes; fortunatamente, poi, con il passaggio di poteri dalla Thatcher a John Major non si è sentito il bisogno di un forte sovvertimento dello status quo, tanto meno con l’avvento, nel 1997, di Tony Blair.

Chi ha visto il film e l’ha apprezzato si dimentichi della sua ingenuità e si tuffi nell’intreccio. Chi ha visto il film e non l’ha apprezzato dia una possibilità a questo libro, perché ne vale veramente la pena.

DMZ

2009-11-11T17:48:00.004+01:00

Ogni giorno è il 9/11. È una delle prime cose che si nota all’interno dell’assetto militaresco della serie dello scrittore rivelazione Brian Wood.
DMZ è stato – ed è tutt’ora – una folgorazione. Una folgorazione il cui unico problema potrebbe essere il rischio di un lento deterioramento numero dopo numero.
Gli Stati Uniti si trovano spaccati a metà e in lotta tra di loro. Da una parte gli Stati Uniti d’America, dall’altra gli Stati Liberi. Nel mezzo Manhattan, la DMZ, la zona demilitarizzata, da cui le truppe si sono ritirate e in cui gli abitanti sono stati lasciati al loro destino. Nel mezzo Matthew Roth, giovane giornalista freelance che, trovatosi lì per caso, sceglie di rimanere e raccontare la vita di Manhattan, il luogo dove Ground Zero è solo un piccolo pezzo di un più grande Ground Zero.
La guerra civile, nonostante sia il motore della maggiorparte delle situazioni, non è altro che lo sfondo delle situazioni in cui si trovano a vivere Matty e i vari personaggi che gli gravitano attorno.
Tematica sicuramente degna di nota, che spicca sulle altre e fa da trait d’union ai vari albi, è quella legata al giornalismo come ricerca della verità. Wood scherma Matty dietro ad un ideologismo giornalistico ormai perduto, che vuole il giornalista non schierato e assolutamente fedele all’avvenimento raccontato. Quando scoppia una guerra la prima vittima è la verità; Mattew Roth sembra, in DMZ, essere l’unico ad interporsi realmente tra le beghe militari e la verità, impedendo – o sforzandosi di farlo, nonostante il fuoco, i calci, il sapore del sangue in bocca – che questa venga in qualsiasi modo manipolata da consorterie di ogni tipo.

In quello che è un vero e proprio calderone storico, DMZ unisce tra le sue pagine alcuni degli elementi più caldi della storia americana, a partire dalla guerra civile, che qui è nuova e tecnologica, ma non per questo meno brutale e sanguinosa; l’11/09, punto di svolta nella storia degli USA, la fine dell’inattaccabilità e l’inizio della reazione; le elezioni Bush-Kerry, che se in realtà si limitarono a spaccare in due l’opinione pubblica, su queste pagine vengono portate all’estremo sotto forma di due fazioni opposte; la guerra in Afghanistan e, soprattutto, in Iraq.
Con una manovra astuta, oltretutto, Wood sembra voler trasportare il conflitto iracheno sul territorio statunitense, in un meccanismo sincretico che potenzia il significato della guerra (e, in particolare, di quella specifica guerra) rendendola paurosamente vicina a chi l’ha voluta.
Del resto la guerra civile primeggia tra i sintomi di malattia di uno stato, grazie anche al fatto di essere potentemente e spaventosamente evidente, quindi è ben lecito pensare che il messaggio di Brian Wood sia, come tanti altri suoi colleghi scrittori, un messaggio di denuncia nei confronti di un paese che ormai sta perdendo l’orientamento.
A Manhattan, invece, l’orientamento è bell’e andato, perduto, e la società che ne deriva cerca di trovarne uno nuovo per arrivare alla fine della guerra, o anche solo a fine giornata.
In questo senso diventa fondamentale il lavoro alle matite di Riccardo Burchielli, che ritrae questa società sui generis in tutta la sua caoticità, seppure, al contempo, riuscendo a razionalizzarla e a coscriverla all’interno di bizzarri – e quasi assurdi – tagli prospettici.

Bibliografia:
DMZ vol. 1-5 (2006-2008; 2007-2009 edizione italiana, Planeta DeAgostini, 128-168 pagine a colori, € 10,95-12,95)
Testi e copertine di Brian Wood, disegni di Riccardo Burchielli.

Pausa

2009-11-05T17:29:00.001+01:00

... una settimana di sospensione dovuta ad un'operazione interessante di cui vi farò sapere nei prossimi giorni...

Rat-Man

2009-10-29T12:25:00.007+01:00

Questa settimana mi trovo a fare un'intervento un po' diverso dal solito.
Niente recensioni, analisi o quant'altro, solo cinque minuti per fermarsi e pensare.

Ieri sono stato a un incontro con Leo Ortolani e, in una selva di classiche domande banali da incontro, è stata illuminante una frase di Ortolani che faceva più o meno così:«Quando iniziai a scrivere Rat-Man pensavo che un fumetto comico dovesse solo fare ridere. Poi mi sono accorto che non era sufficiente».
Ortolani è uno che ha capito tutto.

La mia impressione principale, purtroppo, è che la gente, mesmerizzando su di lui il contenuto di Rat-Man, lo consideri un pagliaccio. Ortolani, invece, che di sicuro un pagliaccio non è, dimostra invece di essere un ottimo giullare. In perfetta confidenza con la propria arte (che, comunque, non significa che le storie calino dall'alto, poiché la ricerca e lo sforzo sono qualcosa con cui è inevitabile trovarsi a fare i conti), il giullare era una sorta di televisione intelligente, che non mancava mai di punzonare il signore che lo ospitava alla sua corte. Ortolani è un giullare e la sua corte è ampia e comprende diversi aspetti della vita del nostro paese.

La presa di coscienza di Leo Ortolani sulla situazione di Rat-Man e, in generale, della comicità, è facilmente estendibile (e dovrebbe essere allargato con più solerzia e attenzione) al fumetto in generale. Il che può essere letto come "per essere efficace il fumetto ha bisogno di altro al di là di quello che racconta".
Una di queste cose è la volontà di dare un indirizzo a chi legge, è un progetto che abbia un inizio e, necessariamente, una fine, che segua un percorso e punti a qualcosa di preciso. In Rat-Man questo c'è, come lo stesso Ortolani ha chiaramente affermato: è un percorso che necessariamente deve essere chiuso (questo, teoricamente, non solo per il personaggio ma anche per l'autore) se vuole avere un senso reale; e se quindi Rat-Man doveva concludersi con una presa di coscienza del protagonista che lo portasse a poter finalmente essere se stesso e non dividersi tra vita reale e vita supereroistica, configurandosi quindi come una sorta di romanzo di formazione, per quanto il bersaglio sia cambiato il progetto resta.

Ortolani è uno che ha capito tutto, perchè ha capito che per fare fumetti bisogna guardarsi attorno, perchè se ognuno guarda solo il proprio percorso non si va da nessuna parte.

Il governo annuncia oggi che la crisi inizierà a finire, ed è difficile crederlo quando una simile affermazione è, con netta probabilità, vincolata esclusivamente ad una matrice economica e finanziaria e che il piano per la rinascita non passa per un'analisi attenta dei problemi della gente comune.
Stamattina camminavo per strada e ho assistito a questa scena: una signora, per rincorrere un autobus, ha inavvertitamente fatto cadere il cellulare che - come è ovvio - si è aperto in tre parti (le due parti della scocca e la batteria). Stamattina, per la prima volta in vita mia, ho visto un autobus fermarsi realmente e attendere una persona che aveva bisogno.

Che senso ha questo?
Credo che il senso sia: il fumetto non deve promettere ma, casomai, lasciare intravedere quale può essere la possibile via d'uscita; il fumetto non deve fare promesse ma deve osservare e fare riflettere.

ATOMIC ROBO

2009-10-22T12:33:00.003+02:00

ATOMIC ROBO nr. 1 (2007-2008; edizione italiana 2009, 184 pagine a colori, € 16)
Sceneggiatura di Brian Clevinger, disegni di Scott Wegener.

Non sono tante le serie occidentali dedicate a robot dotate di una vera ragion d’essere. Così, su due piedi mi viene in mente il Popbot di Ashley Wood, ma se cerco di andare oltre è nebbia. Deathlock della Marvel, quando c’era Sienkiewicz. Poi vuoto… tutto il resto è orientale.

Poi un giorno sugli scaffali appare questo Atomic Robo, che già dalla copertina colpisce: un robot aggredisce un mucchio di altri robot brandati con la bandiera sovietica o cinese, stringendo in mano un missile. Impossibile non pensare “cazzo, questa è roba forte!”. Addentrandosi nella lettura questo sentore si amplifica, non appena si fa la conoscenza del protagonista. Costruito da Nikola Tesla nel 1923, Atomic Robo è, ai nostri giorni, direttore della Tesladyne, azienda che punta a spingere all’estremo l’uso di scienza e tecnica in qualsiasi sua applicazione. Oltre a questo l’imprenditore atomico è anche un agente sul campo che, affiancato dagli scienziati combattenti della Tesladyne, affronta ogni forma di ignoto e di minaccia.

“Wizard” l’ha definito l’incrocio di Indiana Jones e Iron Man. Personalmente, da quando l’ho letto, ho sempre voluto considerarlo come un Hellboy di successo.
Cosa accadrebbe se Hellboy fosse a capo del B.P.R.D. (e, ovviamente, se fosse un robot)?
Atomic Robo riporta in auge il fumetto d’avventura in quello che sembra un incrocio tra "Weird tales", i war comics degli anni Cinquanta-Sessanta e un Hellboy di latta, forse un po’ meno cinico e incazzato con la vita. In effetti quello che caratterizza fortemente il personaggio di Atomic Robo è la sua assoluta umanità. Se – tanto per restare lì – Hellboy è segnato da un costante conflitto interiore dovuto al suo non sentirsi umano, Atomic Robo vive la sua diversità in modo sereno, e probabilmente risulta molto più umano di tanti altri personaggi. Non è una macchina; fa battute, si indigna e addirittura – e non è cosa da poco – indossa vestiti. Mi ha colpito, per quanto semplice, l’idea di un robot che, in missione contro i nazisti, si presenti in uniforme, o che sfoggi una t-shirt durante un’intervista o un briefing. Sono piccoli dettagli apparentemente irrilevanti ma conferiscono sempre maggior spessore al personaggio.
Il tutto viene condito da una dose di umorismo e siparietti che hanno del meraviglioso e non risultano per niente forzati.

Le situazioni in cui si trova ad agire spaziano tra i normali scenari di guerra – in cui lo vediamo muoversi durante i flashback – a fronteggiare scienziati pazzi nazisti e insetti giganti che sembrano sbucare fuori dai film di fantascienza degli anni Sessanta.
Ovviamente in tutto questo c’è ben poco di originale. Robot e avventura sono due pilastri sui quali il fumetto campa da decenni e decenni, ma è la freschezza e la spontaneità con cui Clevinger e Wegener riescono a raccontare le gesta di Robo a renderlo più piacevole di tante altre cose. C'è una comicità quasi da sit-com che sostiene la narrazione, di quel tipo che gioca con le variazioni sul tema in modo intelligente e che sa cosa siano i tempi comici, pur essendo un fumetto d'avventura.
Certo, questo primo volume ha anche i suoi lati negativi, vale a dire sostanziali buchi di narrazione o situazioni appena accennate verso cui non si può che sperare in uno svelamento. Non resta che incrociare le dita nella speranza che il secondo volume tappi un po' di questi buchi e, nel frattempo, godersi quella che è indubbiamente un'ottima lettura.

SEGRETI (LE LEGGENDE DI BATMAN n.11)

2009-10-15T12:43:00.003+02:00

SEGRETI (LE LEGGENDE DI BATMAN n.11) (2006; edizione italiana 2007, Planeta DeAgostini, 128 pagine a colori).
Sceneggiatura e disegni di Sam Kieth.

Ho sempre trovato che il potere della DC Comics fosse negli albi non-regolari, nelle storie parallele o in quelle interstiziali, che si incuneano tra una storia e l’altra e chiarificano, svelano, approfondiscono. Credo che questo Segreti sia una di quelle storie, una storia fuori continuity ma dal grande spessore simbolico.

La trama è abbastanza semplice e, se vogliamo, canonica: il Joker, uscito di prigione, gioca a fare il pentito e, allo stesso tempo, cerca di incastrare Batman in una serie di crimini. Per fare ciò è aiutato da Terry,
assistente del defunto procuratore distrettuale infatuatasi del criminale, e, anche se non del tutto volontariamente, Mooley Williams, amico d’infanzia di Bruce Wayne e capo-redattore del “Sentinel”.
A fianco del complotto per incastrare Batman e al fil rouge del segreto, che attraversa tutta la storia creando un piacevole collegamento tra il passato e il presente, troviamo quindi un’interessante speculazione sul mondo dell’informazione. L’informazione che fa di tutto pur di emergere, anche raccontare notizie false o alterate; la facile manipolabilità dell’informazione fotografica e la maggiore attendibilità di quella video (Kieth rilegge Peter Burke?), e come l’informazione manipolata venga utilizzata per pilotare l’opinione pubblica in un mondo in cui i media, abbattendo i confini, rendono il mondo claustrofobico e si propongono come l’unica fonte di verità, o perlomeno la più credibile.

Segreti poteva essere una storia di quattro pagine, mentre, grazie al tocco di Sam Kieth, ne è uscita una di oltre centoventi. Lo stile dell’autore si fa qui più schizofrenico e postmoderno (postmodernista?) rispetto al Kieth che avevamo apprezzato (a dir la verità nemmeno tutti lo avevano apprezzato) nel primo storyarc del Sandman di Neil Gaiman, in The Maxx, o sulle pagine di Venom. Segreti sembra il frutto della lezione di un grande autore come Bill Sienkiewicz, per la molteplicità di stili utilizzati e per li modo in cui l’autore riesce a farli convivere. Il tratto usualmente nevrotico e inchiostrato di Kieth si trova dunque a convivere con una sua estremizzazione più acida fatta di macchie, graffi e scarabocchi, ad una colorazione tradizionale si affianca una colorazione digitale, verso un processo sincretico in cui le due cose si fondono accanto ad inserti fotografici, stereotipia delle immagini, deformazioni digitali, scritte dal sapore urbano che ricordano quelle che compaiono su muri, bagni, manifesti. Questa multiforme espressività, mescolata allo stile fortemente riconoscibile di Kieth e al suo modo di gestire la tavola (che fonde una gestione tradizionale all’uso di doppie splash page e a una gestione più dadaista della pagina) aiuta il lettore a calarsi in un’atmosfera di disagio che è propria del suo tempo, in cui tutto è rapido, in cui non c’è più un orientamento unico ma ci sono infiniti punti di riferimento che si sommano, si contraddicono, si distruggono, creando se possibile un disorientamento ancora più grande; una società in cui la manipolazione dei valori per mano dei media li ha stravolti a tal punto che il buono sembra cattivo e viceversa, il giusto sbagliato, e tutto si appiattisce e si livella all’interno di una cornice in cui passato e futuro coesistono. Per questo il Joker, che col passare degli anni incarna sempre più la dissociazione mentale della società contemporanea, si fa villain d’eccezione, ergendosi al di sopra del sistema dell’informazione e manipolandolo; un Joker che rare volte è stato reso così frammentato, inquietante e iconicamente potente.
Ritornando a bomba sulle dinamiche espressive e sul rapporto tra passato e futuro, è interessante notare come in Segreti il passato e il futuro dell’espressività grafica fumettistica si uniscano in un divertissment dell’autore che, in un volume fortemente caratterizzato da uno stile che non si affermerà prima della fine degli anni Sessanta (si pensi ad Alberto Breccia e al suo Eternauta, o al già citato Sienkiewicz, che si serve di questo pastiche postmoderno solo diciassette anni dopo il lavoro di Breccia) sceglie di omaggiare The Spirit di Will Eisner realizzando un titolo integrato con la tavola (la parola “Secrets” viene disegnata come se fosse un vecchio palazzo di mattoni rossi, sul cui fianco compare la scritta “Will rules”) e dando a Mooley Williams l’aspetto del Commissario Dolan, capo della polizia di Central City.
Poteva essere una storia di quattro pagine. Il buono sta tutto nel valore aggiunto, nello scavo, che poi è quello che ho imparato ad apprezzare in casa DC. Una storia che aggredisce il suo tempo. Una storia che, senza ombra di dubbio, vale la pena di leggere e rileggere.

PUBBLICITA' ovvero: grandi auto-pacche sulle spalle

2009-10-12T13:43:00.003+02:00

Il blog della Scuola Internazionale di Comics di Padova mi linka e mi dedica un post.

Per il mio essere un puntino infinitamente piccolo è un successo.

Mr. WIGGLES

2009-10-08T12:14:00.003+02:00

MR. WIGGLES (2007, Fusi Orari, brossurato, 94 pagine in bianco e nero, € 8,50).
Sceneggiatura e disegni di Neil Swaab.

Alle prime dieci pagine lo odierete a morte. Rimpiangerete l’acquisto, vi verrà voglia di strappare ogni pagina e incendiarla e poi rovesciare le ceneri e tirare lo scarico.
Tenete duro. Dopo un po’ inizierete a vederlo diversamente. Certo il protagonista, l’orsacchiotto Mr. Wiggles, è un personaggio che definire scomodo è eufemistico. È al di sopra di ogni legge e di ogni morale, ha le mani in ogni traffco illegale e fa qualsiasi cosa che chiunque altro riterrebbe scorretta, immorale o troppo stupida / schifosa / disgustosa. Spalla del vizioso orsacchiotto è l’autore, che gli offre il fianco per ogni genere di scherno e che dialoga con lui con il ruolo classico dello scemo nel duo comico. Solo che la comicità di Mr. Wiggles oltrepassa i canoni, affrontando tematiche ritenute scomode con un linguaggio tagliente e sopra le righe, provocatorio a tal punto che, anche senza le note di quarta di copertina, diventa evidente durante la lettura che il lavoro di è mosso da un intento di denuncia.
L’autore mette così a nudo dalle piccole imperfezioni della società fino ai grandi mali che la attanagliano, concentrando il tutto nella figura di Mr. Wiggles, simulacro per eccellenza di ciò che è sbagliato, vizioso, malvagio. Dal politically uncorrect alla volgarità a sfondo sessuale fine a se stessa, in un’alternanza di temi e situazioni che non risparmiano nemmeno le minoranze o Dio (che l’orsetto definisce “un altro padre assente”), addentrandosi nella lettura si riesce a discernere i momenti di pura demolizione a quelli di “demolizione costruttiva”, che mirano a mettere in luce aspetti ed elementi della società contemporanea affetti da qualsivoglia tipo di morbo.

Con uno stile grafico e una scelta di inquadrature e gestione della strip che ricorda molto i comix à la Friz the Cat di Robert Crumb, Mr. Wiggles ne sembra in qualche modo voler raccogliere l’eredità, eredità che nel corso degli anni si è ingigantita, vuoi per il processo di globalizzazione, vuoi per la caduta di molte barriere e molti tabù, vuoi per la scoperta di nuove tecnologie e l’aggiunta di nuove perversioni al mucchio. Allo stesso modo di Fritz, Mr. Wiggles è schiavo del proprio tempo, una schiavitù che egli sembra accettare ben volentieri, come il suo statico viso di orsacchiotto di pezza ci testimonia, aspetto che rende ancora più grottesco il modo in cui vengono affrontate certe tematiche o vengono approfonditi certi dettagli scomodi.
Insomma, se avete lo stomaco debole non leggetelo, se vi incazzate subito non leggetelo, se siete emotivamente instabili non vi ci avvicinate nemmeno. Ma se avete un po’ di fegato provate l’intera esperienza Mr. Wiggles e alla fine non ne sarete del tutto pentiti; alla peggio vi sarete fatti quattro risate con un po’ di humour nero prima di chiudere l’albo e tornare ad un’esistenza patetica in cui – eh già – potrete ritrovare buona parte degli elementi affrontati da Swaab.